融汇了中外文化不同因素的南朝石刻造像与唐代“多迷之镜”

□卢升弟（文史研究专家、现供职于成都博物馆）/文马千笑/手绘

罕见的南朝释迦佛石刻造像

一种宗教和信仰，如果要得到大众的接受和认可，最好的方式莫过于通过文学、艺术的途径，佛教的传播者们也正是如此。佛教自汉代开始进入中原以来，除了翻译介绍佛教经籍，广建寺庙吸收信徒之外，更多的是以美术和雕刻艺术作为宣传推广手段。例如敦煌莫高窟的壁画，云冈、龙门的石刻造像以及几乎遍布中国的大大小小的石窟群、寺庙造像和造像碑刻等，甚至可以说哪里有佛事活动，哪里就会有石刻造像。这种方法取得的效果是显而易见的，佛教很快就在中国大地上迅速蔓延，并开花结果。

在佛教快速传播的形势和氛围下，作为历代西南地区政治、经济、文化中心和交通枢纽的成都，必然首当其冲的受到影响。到南北朝时，在成都及周边地区，不仅有规模宏大的寺院，也有不少的佛教造像。据有关资料记载，成都著名的大慈寺那时已经存在，另外还有一座叫安浦寺的大寺庙，传说建于汉代，唐代改名净众寺，宋、明时又称净因寺、竹林寺、万佛寺、万福寺。后来在其遗址先后发现了数百件南朝至唐代的佛教造像，这是我国出土数量最多的一批南朝造像。

1990年，成都市博物馆考古队又在商业街一寺庙遗址内，发掘出土了9件南朝石刻造像，其中2件有明确的铭文和纪年，部分造像还有填彩贴金的痕迹。1995年，考古队再次在西安南路发现一个南朝窖藏，共出土了9件石刻，8件为佛教造像，其中5件有铭文和纪年，出土时都有填彩贴金的残余。由于我国南朝石刻造像总体来说发现较少，因此，这些造像对于佛教、佛教造像史以及中国美术史的研究就显得意义非凡了。多年来，国内外许多专家、学者、艺术家纷纷慕名前来观摩考察。

成都博物馆在天府广场的新馆建成之后，它们其中的一部分被展示在基本陈列中，其中一件为释迦佛造像。这件释迦佛造像1990年于成都商业街出土，青石质，高40.2厘米，宽24.4厘米，厚10.5厘米。这件石刻造像的体量虽然不大，内容却十分丰富：造像中间为释迦佛，头顶有肉髻，广额高鼻，面部丰满。双耳下垂，慈眉善目，嘴角上翘作微笑状。身着褒衣博带袈裟，胸前束带有结，结带自然下垂至腹部。右手上举施无畏印，左手掌心向外，拇指下伸，其余四指上曲。赤足，宝相庄严地立于莲座上，身后有莲瓣纹圆桃形头光。释迦佛左右分别为四大菩萨，头戴宝冠，冠上宝缯下垂至肩部。圆脸，颈戴圆形项圈，身披袈裟，着束腰服饰。内侧二菩萨双手合捧一圆形宝珠，外侧二菩萨手持拂尘，斜搭于肩上。四菩萨均作微笑状，赤足各自立于莲台上，身后有桃形头光。菩萨身后有四弟子，光头大耳，仅露出上半身。菩萨前各有一束发力士，颈戴项圈，身上服饰与菩萨近似，手持金刚杵，赤足侍立，身后头光为圆形。在佛座左右还各有一戴圈狮子，昂头张嘴，半蹲于地，紧靠狮子各有一小人。造像两侧为戴风帽着短袍的神王，手持金刚杵，面目狰狞。佛、菩萨、四弟子像后面部分成莲瓣形大背光，以宝珠纹分隔为两层，外层顶端刻一宝塔，两边沿宝珠纹分别刻有七个飞天伎乐。内层则刻有三组说法图，为佛祖向众弟子说法的场面。

造像采用了圆雕与浮雕相结合的手法，布局严谨合理，主次关系清晰明了，内容多而不乱。在很小的范围里，总共雕刻了佛、菩萨、弟子、力士、狮子等众多形象和场面，但并不使人感到眼花缭乱。主要部分的雕刻不仅精细，而且把握得相当准确，释迦佛面部表情的表达更是十分到位，神态慈祥而不失庄严；身体动作自然协调，袈裟飘逸的质感也被充分表现出来。稍次一点的菩萨以及弟子、力士、狮子等的刻画则略作简化，让人一目了然。佛教造像艺术不同于其他内容的雕刻艺术，既必须庄重严肃，同时又要具有艺术感染力。要做到两者的统一，是非常难得的，南朝的雕刻艺术家们不仅成功地做到了这点，而且还达到了相当高的水平。

外国学者称为“多迷之镜”的海兽葡萄镜

我国古代最早的铜镜是齐家文化遗址出土的一面素背小铜镜。最初的铜镜都是素背的，没有任何装饰图案。西周以后，镜背开始有了简单的纹饰，但制作工艺较为粗糙。春秋战国至汉代，铜镜的制作有了很大的发展，不仅纹饰图案更为多样化，还出现了文字镜、画像镜等。但以后的三国、魏晋、南北朝时期，铜镜的生产制作出现了停滞和倒退，直到隋唐时期才有了改变和发展。

隋唐时期是我国铜镜铸造业的鼎盛阶段，尤其是唐代，人们对铜镜情有独钟，一面小小的铜镜硬是被唐朝人玩尽了花样，做足了文章。镜子的外观形状除了传统的圆形、方形，唐朝人还把它们做成了葵花形、菱花形、荷花形、钟形、盾形等各种形状。装饰图案更是不一而足：瑞兽、凤凰、鸳鸯、蜻蜓、蝴蝶、葡萄、团花、宝相花、人物故事等等。此外，唐代还采用了大量的新工艺、新技术，在铜镜上面镶金错银嵌宝石 。这哪里还是普通的生活用具？分明是一件件精美无比的艺术品。对比之下，现代人使用的玻璃镜，除了在镜面的清晰度上有优势外，可真的要自愧不如了。

难怪，唐代诗人们总爱把铜镜与美人一道写入他们的作品里，如王建《开池得古钗》：“美人开池北堂下，拾得宝钗金未化。凤凰半在双股齐，钿花落处生黄泥。当时堕地觅不得，暗想窗中还夜啼。可知将来对夫婿，镜前学梳古时髻。莫言至死亦不遗，还似前人初得时。”又如温庭筠《菩萨蛮》：“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。”在春天的花丛之中，在隐秘的闺房香楼，美人们手里拿着精致的铜镜，对镜梳妆，镜子里映照着美人的娇媚容颜。这样旖旎的景象总是让诗人们产生无尽的遐想，从而诗情大发，也就在情理之中了。

在唐代形形色色的铜镜里面，最为奇特的一种是雕塑有海兽形象和葡萄图案的铜镜——海兽葡萄镜，这种镜也被称为瑞兽葡萄镜、禽兽葡萄镜、海马葡萄镜。成都博物馆收藏的海兽葡萄镜，1976年出土，镜面直径13.2厘米，青铜质。整个器形规整，刻画精细，纹饰交代清楚明了，轮廓也非常清晰，应该是一模出品。

由于含锡量较高，铜质呈现银白色，镜面隐有光泽，给人以良好的视觉效果。铜镜背面被大小不等的三层圆圈分隔为三个区域：第一层用连续的团花纹装饰边缘一周；第二层以葡萄藤叶作地纹，在边缘处饰以葡萄纹果实，内侧为十余只展翅飞翔的瑞鸟；最里面的一层同样以葡萄叶藤蔓为装饰地纹，镜背中央置一腹下有孔的卧兽，自然的形成了镜钮，构思之巧妙，令人拍案叫绝。镜钮周围是六只形态各异的海兽，它们有的匍匐爬行、有的跳跃奔跑，宛如一幅海兽嬉戏图，充满了生活情趣。工匠采用了难度较高的高浮雕手法，精雕细刻，无论是葡萄的颗粒，还是海兽的面目都清晰可见，雕塑技法堪称一流。

这面铜镜上的葡萄纹和海兽图案，带有浓厚的异国色彩，它与中国古代的传统纹饰在风格上有很大的不同，也与唐代的其他铜镜存在不少差异。这些不同和差异使它充满了神秘感，甚至还有外国学者称它为“多迷之镜”。不少古今学者也因此而兴趣盎然，进行了许多考证，其说法也五花八门，莫衷一是。其实，如果把这些放在唐代特定的时代环境下来考察也就不足为奇了。海兽葡萄镜主要流行于初唐后期至盛唐的过渡时期，这一时期正是大唐王朝最具活力的阶段，社会生产力空前发展，文化艺术欣欣向荣。而唐王朝的内外政策也非常的开放和宽松，对异域文化兼收并蓄。这些都吸引了各方外国人士来到中华交流、学习，不仅有官方的使节、留学生，也有民间的商人、艺人、工匠等从事各种行业的行家里手。由于大唐王朝的繁荣与富庶，其中有不少人从此就在中国定居下来。那时，在长安繁华的大街上，不同肤色、国籍的人来来往往，热闹非凡，因此，大量的外来风俗习惯、文化艺术也就传播到了中国各地。在这样的社会背景下，这种集高超的铸造水平、极强的艺术表现力、融汇中外文化不同因素的海兽葡萄镜的出现，正是当时中外文化交流、融合的真实写照。

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