永远的“江姐”于蓝：他们教会了我怎样演戏

来源:澎湃新闻 2020-06-28 11:01 https://www.yybnet.net/

本文首发于《纵横杂志》2016年06期

采访并文 | 于洋

从一个懵懂的少女成长为一名真正的演员，我走了很多年。在这期间，有很多人曾是我表演上的良师益友，为我指点迷津，授业解惑。现撷取往事一二，以为怀念。

苏联专家帮我打造了扎实的基本功

我是东北人，“九一八”事变后日本人侵占东北，我家有亲戚在北平，我就跟着家人逃到了北平。1931—1937 年这七年时光，我都是在这里度过的。所以，我的东北土话都没有了，改为讲那种普通的北京话，又不是特别地道的北京味儿。后来我演戏，在这上面就占了很大的便宜。

1954 年，中央戏剧学院请苏联专家库里涅夫开设了表演干部训练班，我去参加了考试。笔试考政治，对于当时的青年，重要的事件多多少少都能知道一些；面试就是拿着一段文字朗诵，同时还有音乐和即兴小品。记得我当时朗诵的是长诗《卓娅》。经过努力的准备，我很顺利地考上了，在那儿学习了两年。

库里涅夫用斯坦尼的方法训练我们。这个方法是比较科学的，不像从前我们演戏那么生硬。比方说，从前想表达出悲哀的情绪，都是愣挤出来的眼泪；而斯坦尼方法要求我们顺着人物动作的目的、动作的愿望出发，然后才产生一系列的行为，这是带着感情的。

在这些练习里，给我留下深刻印象的是无实物练习。有一次，我要演拿着放大镜。没有实在的东西，但是还要做表演，好像确实是那么回事，这个练习是最困难的，但做好了就很容易进戏。库里涅夫的夫人、优秀的表演教师伊万诺夫娜告诉我们，应该做得很简单，但各部分应该很准确。你自己相信了，观众也就相信了。所以要让观众相信我拿的是放大镜，那么首先我自己得想清楚放大镜是什么样。

为了实践斯坦尼方法，库里涅夫让我们在《暴风骤雨》中选择几个片段排演。大家对这本小说很熟悉，也都很喜欢。田华和鲁非排了一个小品片段，讲的是一个叫郭全海的男人（鲁非饰）劳动归来，在小河边洗脸，忽然发现一件短衫顺着水流漂了下来，他捞了起来，大声问：“这是谁的？”原来那是地主家的童养媳刘桂兰（田华饰）的，她跑上来，穿着布背心喊“我的衣服，我的衣服”，当看见这个年轻汉子，她不由得抱着双臂后退几步……如此，他俩就相识了。就像这样，把农村里的这些人物一个个地都介绍出来了。大家看得十分有趣。我想，若不是有库里涅夫指点，我们自己是无法想到这么生动的表演的。

从前我们在鲁艺实验剧团演戏时，都没有经过系统的学习，虽然也能演，但不会演得这么松弛、这么自然。经过这样的训练，感觉确实不一样。大家都很努力，戏排得非常好，对外售票演出，全国各地都有人来看。

于蓝和外国影星在一起

老红军和群众告诉我什么叫真实的生活

除去系统性的理论学习和实践，表演还必须扎根生活。我们曾排了一部歌剧叫《周子山》，是根据土地革命时期一个真人真事创作出来的。剧本写得不错，但排了很多遍就是排不出来，干巴巴的，怎么都感觉不对头。水华、张庚没办法，决定请了解土地革命、了解地下工作的人来帮忙看看，就把一位叫申红友的老红军请来了。当时我还很年轻，不是很懂得他们的苦心。心想，他一个当兵的能懂什么？不相信他能帮上什么忙。后来在排戏的时候，我才终于领会到申红友的智慧，他是有生活的。比如，表演时，饰演红军小队长的刘炽穿着红军军装上场时，申红友问：“你这上哪儿去？”刘炽答：“去马家沟。”申说：“那是白区，你咋穿着这身衣服？这不是暴露了吗？”他叫刘炽换上老羊皮袄，反穿着，说：“如果遇到敌人，往羊群中这么一趴，就不会被发现了。”随后，饰演共产党员马洪志妻子的我一听见敲门的声音，就出来开门了。申红友立刻叫停：“你咋出来开门？你知道敲门的是敌人还是自家人？有暗号吗？”我答不出来，说：“我不知道。”“那你再好好听一听。”我就懂了，听到敲门声不着急开门，再仔细听听，哦，是自家人，然后再开门，这就真实了。再比如，王大化演马洪志，随后他端着一盏油灯就出来了。申红友立刻止住了他，问：“你咋就出来了？咱农村夜里有点灯的吗？”“没有。你说咋办呢？” 申红友让他找一个装米的斗来，左手拿着这个斗，然后把小油灯搁里头，外面根本看不到亮，这样地下工作的气氛就都出来了。这是多么的深入生活！

排戏得请懂的人过来作指导，同时也得真正到基层去。有一次，我在双谷峪参加老乡们为一位烈士开的追悼大会。山头上都是人，因为大会没有开始，会场仍然有人低声说话。突然会场安静了下来，大家都回头去看，我也抬头看，发现一位老人牵着一头小毛驴缓缓走来，毛驴上坐着一个女人，头上戴了孝。有人告诉我，她是烈士的妻子。按当时一贯的看法，我们就认为农村妇女的丈夫死了，会“哎呀，我的天啊”这样叫唤，可人家根本没有，就是坐在那里，非常沉静。这时候我懂了，她经历过地下斗争的磨炼，所以她知道，不能那样呼天喊地，因此克制住了。但是，从她凝重的表情，我能看出她是非常悲痛的。她既是农村妇女，又不是一般的农村妇女。我从她身上学到了这点，后来成功地运用在了《周子山》的表演上。

坦率地讲，一个演员的能力也是有限的，我成功塑造了很多角色，但也有实在演不了的。比如，我曾排过《万尼亚舅舅》，要演一个非常有风情的俄罗斯妇女叶琳娜。那时候女人如果有风情就属于有点儿“罪恶”性质的，一般人不敢流露出那样的气质，所以我没有见过。我跟演对手戏的男演员对于角色的理解不够透彻，只会一味地塑造悲剧人物，结果越演越严肃，越演越严肃，根本没办法完成这个戏。后来导演孙维世不得已把我们撤了下去，换成金山和另外一个女演员，那感觉一下子就出来了。而且我跟被撤下来的那位男演员都是中等个儿，穿上服装不好看，没有什么样子；金山他们长得都很高挑，穿上服装很漂亮的。这部戏排出来一下子就轰动了起来。

导演教给我演电影的技巧

后来，我从话剧转为演电影，也经过了一个调整的阶段。演话剧要比较用力，我的声音必须得传到最后一排；而拍电影则不同，有全景、近景、中景，还有特写，四个尺寸都不一样，所以用力根据景别的大小跟事情的发展各有不同，比话剧复杂得多。以前我都不敢看《白衣战士》，觉得自己在里面演得不是特别成功。那是我拍的第一部电影，当时自己对景别没《翠岗红旗》时，就不时对我进行点拨。比如，拍站着的一个镜头时，我问导演：“我这时应该想什么？”导演回答：“什么也不用想，就站那儿。”我心想，这导演怎么也不要求演员表演啊？张骏祥似乎发觉了我的心态，耐心地跟我解释说：“不要不相信导演。在镜头的画面里，导演会看出哪样好，哪样不好，不需要你多加工。否则就把戏破坏了。”其实我后来才明白，那是个中景，拍的是腿肚子以上、我的侧背，根本看不到前面，所以，脸上也用不着有什么表情，还真的就是只需要站在那儿，自然环境跟我站着本身就形成了戏剧。我当时根本就不懂啊。

导演水华对我表演的帮助也很大，他要求比较严格。比如我演《林家铺子》，原本是要请舒绣文饰演因儿子被踩死而变疯的张寡妇，但她心脏病犯了不能来，水华就让我演了。这么凑巧，我曾经在大连亲眼看见一个幼儿被电车轧死，我知道那个角色心理上得受多大的创伤。所以，在拍张寡妇在见到儿子的帽子的场景时，我不顾一切地喊出：“阿毛！阿毛……”这个镜头我一次就成功了。尽管如此，水华还是要求我再拍一遍，我也依照他的要求，在表演中依然迸发出了真实的感情，他这才满意了。然而，我觉得单凭一个镜头不足以表现张寡妇的心态，提出再加拍一场寻找儿子的戏，水华导演听后也认为有道理，便又加了几个镜头。我全心投入拍摄，一切顺着人物的内心感觉去走，去寻找，表现出张寡妇痛切的情绪，看得现场的拍摄人员都纷纷落了泪。所以我觉得这场戏是很成功的。谁知，后来看完成片，我发现加拍的这场戏全被剪掉了。我心里很不舒服，可又提不出什么意见，心里琢磨：“为什么这样好的一场戏不要？水华这样处理是否正确？”

电影《林家铺子》剧照