拍电影时是枝裕和在想什么

□本报记者 徐征

2018年8月，刚刚于戛纳电影节上斩获金棕榈奖的《小偷家族》在中国公映，是枝裕和，这位擅长于细微处洞悉人间的日本导演，再度走入中国影迷的视野。2018年11月，是枝裕和的自传性散文集《拍电影时我在想的事》出版，历数了他每一部电影的创作过程，充满着对电影、人生乃至世界的哲思，从中可以窥见是枝裕和打动世界的充分理由。

非黑非白

1990年，还是一名电视台纪录片导演的是枝裕和在一本书中读到了一个拷问日本“福利”的故事——一个三十九岁、拥有三个孩子的母亲，因福利办公室拒绝提供生活援助而死于饥饿。此后，一盘记录了自杀身亡的四十七岁酒吧女招待录音的录音带进入了他的视线。福利办公室的工作人员曾对女招待说：“你是女人，应该有很多赚钱的方法啊。”而她不得不在住院期间被迫写下放弃生活援助的声明。

正当是枝裕和打算筹拍自杀女招待和停止提供生活援助的区政府福利科男工作人员这组对立方的节目时，负责调解一宗国家赔偿诉讼案的环境厅企划调整局局长山内丰德，在患者和政府之间左右为难，自杀身亡。在担任“厚生省社会局保障科科长”一职时，山内曾在他写的两本书中用大量篇幅叙述了推行生活援助政策的难处。

与媒体以“精英官员自杀”为标题的连篇累牍的报道煽动民众情绪不同的是，这件事令是枝裕和发现，社会的复杂之处，并不是简单地划分一下“作为受害者的市民”与“作为加害者的福利政策”就能描述出来的。他采访了山内的太太知子女士。“三个小时后，我从山内家出来，手上除了山内先生写的诗歌和文章，还拎着四个橙子。”山内夫人说：“我的丈夫也是这样，从事你们这种工作的人，往往不注意补充营养。”

先入为主的“加害”与“被害”的对立观被推翻，使节目拥有了与复杂的现实相匹敌的深度。是枝裕和切实感受到了在福利被削减的时代，一个怀有良知的政府公职人员是如何走向崩溃的过程。

私人的悲伤情绪往往更能引起民众的共鸣，媒体很容易写出一个好故事。但是枝裕和看到了知子女士成熟的态度——知子女士清醒地看到，丈夫的死中，存在私人的部分和公共的部分，她对是枝裕和说：“我会说说丈夫的死亡中属于公共性的部分。”

这令是枝裕和深受启发，“我通过纪录片讲述的大多是事物中关于公共领域的部分，因此不管批判哪个方面，不管批判谁，最后都不会停留在个人攻击上。我重视的是解读催生出这样的人的社会结构，从而展现出的宽度和深度。”缺陷人生

在是枝裕和从事电影行业之前所拍摄的纪录片中，涉及社会福利削减、艾滋病患者的最后时光、冒充日本人50年的朝鲜人、台湾著名导演杨德昌和侯孝贤、喂牛的小学生等诸多题材。其中对复杂世界的思考，成为后来是枝裕和始终坚守的理念，也奠定了他后来一系列电影的基础。

及至后来，在拍摄大量电影作品之后，是枝裕和更加清晰地认识到，“电影不是用来审判人的，导演不是上帝也不是法官。设计一个坏蛋可能会令故事（世界）更易于理解，但是不这样做，反而能让观众将电影中的问题带入日常生活中去思考。”《朝日新闻》认为，“所以才诞生了《小偷家族》这样伟大的作品。”

在《小偷家族》中，貌似充斥着人性之“恶”——教“儿子”偷窃技能的父亲，不能生育“拣”回孩子的母亲，出卖肉体的姐姐，定时去讨要养老金的奶奶……这些个性残缺的人，各怀隐情，共同生活在贫瘠的小屋中。

大概因为深刻认识到了世界并非由二元化特质的黑白两色组成，是枝裕和的镜头中，出现的常是发生在普通人身上的有缺陷的人生。但他始终没有站在道德的至高点上俯首评判，而是将一切交给复杂的生活本身，交给各种细枝末节来呈现。

是枝裕和曾经说，他不喜欢主人公克服弱点，守护家人并拯救世界这样的情节，而更想描述没有英雄，只有平凡人生活的、有点肮脏的世界忽然变得美好的瞬间。“我凝视着自己脚下与社会相接的黑暗面，同时珍惜每一次新的邂逅，用开放的态度面对外部世界，努力在今后的电影中呈现那些好的一面。”

《小偷家族》中，一群毫无血缘关系的人，一宗宗貌似互相利用的关系，但实际上，这个家庭，却完全靠人类本能之爱来维系。

是枝裕和说，“成长是在无限接近绝望的感受中产生的，这大概才是人生的奇迹。”这是属于是枝裕和的力量。所以，在他的电影世界中，虽然有着种种的不完美，但是你不会绝望，因为其中一定还有对待世界的善意与理解。

《小偷家族》中，一家人拥坐于屋檐下，抬头眺望花火的那个镜头，是人世间最欢欣温暖的瞬间。

邂逅世界

在为《海街日记》勘景时，是枝裕和发现了一栋大概曾是武士宅邸的房屋，一位印度人在那儿卖兜裆布，叫他穿上试试“日本的兜裆布多么厉害”。“于是我在西裤外面套上兜裆布回了家，真是一次不可思议的勘景经历。这些看似毫无意义的小插曲，或许什么时候就能成为创作下一部作品的契机，我非常享受这样的时光。”

种种细节，在书中遍布。

对是枝裕和来说，个体记忆和日常观察始终是他创作的源泉，这种认知世界的细腻方式，令他的电影保持着长期的高水准。作为一个创作型的作家导演，他不是北野武般的鬼才，其23年的从影经历，是经由与世界的邂逅而成的。

在《无人知晓》中，他在一桩因为遗弃而造成死亡的事件中，看到了兄妹间共同分享的喜悦和悲伤，属于孩子们自己的成长和希望；看到了孩子们是如何体会到这种丰富性，又是如何失去它们的。

在《如父如子》中，围绕着一起抱错婴儿又换回的事件，他思索，维系亲子关系的，是血缘，还是时间？

是枝裕和成为电影导演的这二十多年来，具体到他自己身上，父亲去世，结婚，母亲去世，女儿出生……而世界也发生了许多令人难忘的大事，他对世界的看法也在不断变化。

彼时与当下，在他谈到《比海更深》时有着这样的描述，“于我而言，爱是可以通过影像传播的，我意识到这一点是在大学时代，在早稻田的ACT小剧场看完费德里科·费里尼导演的《大路》和《卡比利亚之夜》之后，那时我十九岁。爱的多少、质量和纯度或许无法与他人比较，但这部《比海更深》倾注了我当下全部的爱。”当下之爱，是因为他成了父亲，视角于是由孩子朝向父亲，转换为父亲面对孩子。

他说，“现在的我，想好好讲述自己的生活是建立在哪些东西之上的，不再追逐时代和人的变化，而是从自己微小的生活中编织故事。”

从第一部电影《幻之光》开始，是枝裕和就被认为与日本著名导演小津安二郎风格肖似。他一直不接受这种说法，直到一位欧洲记者谈到两人在时间感受上的相似，“时间流转的方式很像”。欧洲人的时间是“直线式往前的”，而是枝裕和的作品，“能让人感受到时间仿佛转动了起来。不是直线式的，而是循环了一周，来到与先前稍微不同的地方。”这是属于日本人的“春夏秋冬，四季更迭的实感”。

的确，是枝裕和绝大部分的作品，给人的感觉是完全自然主义式的生活流，没有惊心动魄，看似什么都没发生，然而，一切都发生了。

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