跟随影坛宗师重识长镜头与表演之道

来源:澎湃新闻 2020-06-02 14:40 https://www.yybnet.net/

沟口的艺术在于让事物呈现它原本的面貌，而这种“简单”也是他电影里最复杂的部分，如同他电影中的推拉镜头。少，却极美。

——戈达尔

沟口健二是与黑泽明、小津安二郎齐名的日本早期电影大师，也是作品最早受到西方各大电影节肯定的导演，其风格深刻地影响了法国的新浪潮。他曾连续五年入围、两度斩获威尼斯银狮奖，两次登顶《电影手册》年度十佳。

世界级电影巨匠沟口健二一生共拍摄90部电影，他的作品被奉为诠释日本传统之美的经典，“一景一镜”的长镜头摄影风格对后世影响深远。另一方面“女性”是沟口电影的重要主题，他善于把女性的美、坚韧及悲剧性完美融合，塑造了诸多经典女性形象，并赢得了世界声誉。

长镜头与表演的紧张感

节选自《只为女人拍电影：沟口健二的世界》

沟口为什么需要长镜头？为什么不拍特写，而要执着地追求全身和全景的镜头？主要因为他的导演工作迫使演员和全体摄制组人员经常处于最紧张状态，并要求他们替自己创造出最好的成绩。他崇尚完美，最讨厌敷衍搪塞和妥协，所以认为只注重脸部表情而不问手脚动作如何的特写镜头是一种欺骗，认为对象角色不在眼前，而由共同演出的演员交替地面对摄影机表情的闪回镜头，绝不是真正的表演。正因为对一切都要力求完美，所以他极力排斥特写镜头和闪回镜头，而以长镜头来实现自己的主张。强烈要求摄制组和演员处于紧张状态的沟口，往往进入拍摄现场后还要求修改剧本。

在布景全部就绪，马上进入拍摄的时候，沟口总要带上一块黑板来到现场。他让人把那场戏的对话写在上面，仔细琢磨，并把编剧和制片人都请来，进行认真的修改。首先，他让演员试说台词，看看是否上口，如果不上口，便要修改。也有因其他原因需要修改的情况。例如，自己想象中的布景是比较窄小的，剧本的对话正是顺应那种气氛写出来的。但是，美工师制作的布景却比预想的要更广阔，而且看上去也很不错。这样一来，沟口就会提出必须再加强对白。

当编剧和制片人在那里修改对白时，沟口从不具体出主意，只在一旁观察全体摄制组人员的反应。摄制组一边进行拍摄的准备，一边关心着修改的结果。如果修改后的对话很适合演员的表演，那么全体在场人员的情绪会因此而高涨，沟口大概也受到这种情绪感染，他会很干脆地对修改的台词表示同意。说实在的，这种修改未必是十分必要，也许是作为一种方法，使摄制组人员在即将开拍之前保持高度的紧张感。而沟口始终认为，这种紧张感是完全必要的。

尽管他认为摄制应有紧张感．但并未故意地让大家采取紧张的态度。他自己比大家更为紧张，他要求自己必须付出更大的努力。他喜欢把摄影机放在升降机上，能够上下左右移动拍摄。有时，摄影师宫川一夫发现摄影中的升降机微微地颤动，仔细一看，原来是沟口同他一起坐在升降机上，由于他在摄影机旁注视演员的表演时非常兴奋，不由自主地用力紧握升降机的扶手，致使升降机颤动起来。后来，拍摄影片时，宫川摄影师要求沟口不得登上升降机。沟口本人是那样热衷于真实性的摄影。这件事也正说明他自己的紧张感。

摄影师宫川一夫先后为黑泽明、沟口健二、稻垣浩、小津安二郎、市川昆、筱田正浩等日本知名导演掌镜，主要作品有黑泽明导演的《罗生门》、《影子武士》、《用心棒》，沟口健二导演的《[[祇园姐妹]]》、《近松物语》、《雨月物语》、《[[山椒大夫]]》，小津安二郎导演的《浮草》，稻垣浩导演的《不守法的阿松的一生》，市川昆导演的《键》、《炎上》、《弟弟》等。

谁都知道，沟口作品的特点之一是使用升降机构成的长镜头，它由流畅而巧妙的移动摄影组成。但是，移动的方法一般都由摄影师去琢磨。沟口只是在开始之前同摄影师大致商量一下从什么地方开始移动，到什么地方停止，以后则全由摄影师根据排练时演员的动作选择最好的角度，随时加以修正。

导演有两种类型，一种是以摄影机为中心进行工作，另一种是以表演者为中心进行工作。小津安二郎属于前者，沟口属于后者。所谓以摄影机为中心进行工作，是指在一场戏里哪些地方需要用远景，哪些地方需要用近景，哪些台词需要用特写，哪些需要用闪回，哪些地方应该移动，这些都要由导演事先做出决定，然后根据决定来设计演员及其他方面的动作。至于以表演为中心进行工作则不然，它首先根据演员的表演来选择足以最好地反映表演艺术的摄影位置和镜头长度。

一般来说，用前一种方法拍片的导演似乎占多数，这是因为演员功夫不深，不善于通过全身的姿态来体现感情，所以只好用特写镜头表现其面部表情。同样，也由于演员的功夫不深，对于大段台词不能保持一定的感情接连不断地说下去，结果只好将镜头分为三段。如果每段镜头的长度都相同，那么，接在一起的时候就会感到很别扭，所以每当变换镜头，摄影机都需要慢慢地推近演员。

由此可见，导演之所以采取以摄影机为中心的拍摄方法，往往都是因为演员缺乏表演才能，不得已而为之。但是，沟口对于那些不合乎他的要求，并被认为不具备表演才能的演员，即使一旦被列为配角，沟口也要毫不容情地将他排除出去。没有一个导演能像他那样对排练要求得那么严格。可以这样说，沟口的作品不需要用摄影技巧去掩盖演员的无能。摄影师只需掌握好背景，掌握好演员与演员之间交流的瞬间，选出能够如实拍下演员们的角度就行了。换言之，摄影师应该把自己看作这场戏的主要演员之一，积极去配合戏的演出就行了。

那么，沟口对演员们有什么要求呢？他给演员的指示概括起来就是一句话：必须是现实主义的。他还会经常询问说：“对心理上是如何分解的？”或者问：“引起反射了吗？”“现在反射如何？”所谓“对心理上是如何分解的”，不外乎要演员回答对扮演的角色当时的心理是怎样分析和理解的。至于“现在反射如何”这句话完全是一种感性的语言，主要是问：对方的台词或动作引起了你内心的反响没有，你是否能根据反响自己主动做出反应。他还会问：“你对我这个导演的气魄，以及与我相配合的全摄制组人员的气魄，是否有切身的感受？”总之，沟口对演员的批评是很严厉的，然而又很少对他们做出具体指示，从不告诉他们应该这样做或那样做。

新藤兼人纪录片作品《沟口健二：一个电影导演的生涯》(1975) 中演员京町子回忆沟口健二导演

尽管沟口对制作过程中的任何部门都不做直接而具体的详细指示，然而最后拍出来的却完全是沟口健二的作品。这是因为在沟口督促下的那些人，始终是聚精会神地聆听和观察他的言行，从他的每句话的内涵来了解他的意图。所以，沟口导演时，对直观的影像从不做指示，而是设法唤起合作者的想象力，使他们的这种想象力朝着自己摸索的方向发展。同组的工作人员从沟口所给予的启示而唤起自己的想象，而这种想象如果不能向沟口提供些什么，那都将毫不容情地被抛弃掉。

沟口的专横作风已名声在外。只要演员的表演不合他的意，他就可以命令其重演几十次，因此，剧组经常需要花上一天的时间才能完成一个镜头。沟口对于演员的动作从不做细微的指示。有的导演，如小津安二郎，从演员手的起落到视线的方向，都一一给予具体指示；又如衣笠贞之助，他经常由自己来做示范表演。而沟口则认为表演应该由演员自己去下工夫。沟口给予演员的指示，只是在演员掌握角色的基本方向上有错误时才予以指出。

衣笠贞之助与京町子，1953年作品《地狱门》获第7届戛纳电影节主竞赛单元金棕榈奖

例如，他在导演《赤线地带》时，由于不满意三益爱子的走路姿态，便要她改正几十次，而最后给予的指示只是一句话：“这可不是在木板上走路呀！”所谓“木板上”就是舞台上的意思，就是说，你的走路姿态就像走台步，缺乏现实感。为了这样一句指示，你就得反复表演几次，甚至几十次，一直到沟口认为满意为止。

沟口健二《赤线地带》 (1956) 片场

而且，沟口遇到演员的表演不合己见时，往往要发脾气。菅井一郎回忆起他在《我的爱在燃烧》一片中扮演明治时代自由民权运动的斗士重井宪太郎这个角色时的一段经历，他这样写道：

进入布景拍摄的第二天。

布景为社会党总部的会场和通向走廊的宽阔的楼梯，楼下是大厅，那里有二百多名临时演员扮演党员，他们关心着楼上开会的结果。戏就是从这里开始拍摄的。

用移动摄影拍了一个很长的镜头：由千田是也扮演的总裁非常激动，他离开会场拂袖而去，正向楼梯走来。我也从会场追出来，走到楼梯一半时，一把抓住他的袖子，激动地说：“先生，你等一等！”

但是，表演就在这里搁浅了。

从早上十时到傍晚八时，演来演去，沟口就是对我的表演不满意。

搁浅的原因在于，作为一个刚在二楼展开激烈辩论后跑出来的男子汉，我所饰演的角色说话缺乏感人的力量。但是，如果把重点置于说话的感人上，那么，抓住袖子的动作又配合不上，尤其是下楼的速度完全缺乏反射感（反射这个词是沟口独特的导演用语，他时常说，对对方的心情缺乏反射的表演是死的表演。从感觉的角度来理解这句话，那是很好懂的，但是，如果理解得不恰当，势必陷入手忙脚乱。而沟口又是一个非常认真的人，对工作决不妥协，所以你对他的叮嘱不能准确体会的话，事情往往变得很糟糕），连头发的蓬乱程度都被认为不真实，这些都将遭到严厉的斥责。

（菅井一郎的题为《闲谈录》的文章，收入六艺书房出版的《电影的苦恼》一书）

由于自己一个人的表演不被通过，结果使得二百多名临时演员，还有其他职业演员和摄制组人员，就这样对同一个镜头反复重演达十小时左右，连一向在沟口作品中演出的老手菅井一郎也产生一种“无处容身的心情”。沟口终于给导演助理留下话说：“达到标准以后再来叫我！”说完便独自回到办公室。后来经导演助理的调停，总算在十小时以后停止了拍摄。

一般遇到这类情况，导演多半会考虑适当分切镜头。首先把表演不错的地方拍下来，然后改变一下摄影机与演员的距离，作为另一个镜头继续拍摄。这样，演员不至于因紧张而演不好，而且变换镜头还可以节省一点时间，使得节奏也加快了。用拍片术语来说，这就叫做抓时间。沟口偶尔也这样干。譬如在拍《阿游小姐》时，田中绢代也曾经在拍长镜头过程中表演失败，她主动认错要求重拍，出乎意料的是，沟口破例批准了她演得好的那部分，接下去的表演则用改变摄影位置的办法来拍。

沟口健二《阿游小姐》(1951)

据在现场目睹这一意外情况的摄制组的人说，那时沟口正在同田中绢代谈恋爱。不过，这只能说是偶尔出现的情况，原则上沟口对于不满意的表演都要令其重新演过。而且不是冷静地令其重演，或者给予亲切的指导，而是越看越生气，最后不禁狂怒起来，结果使得演员心慌意乱，由于在大庭广众面前蒙受耻辱而心情懊丧。菅井一郎在上述回忆录里还继续写道：

我被告知暂停拍摄以后，稳定了一下情绪，马上跑到办公室，向沟口低头认错。

盘着腿坐在那里的沟口，从脚上取下一只拖鞋，冷不防地向我头部打过来，并大声喝道：“你去进大学医院的分院吧！”

谁都知道，在京都，大学医院的分院就是指精神病院。

办公室的一些人，突然看到沟口的狂暴举动，不禁大吃一惊，立即进行劝解。

我跑回宿舍痛哭了一场。

如果没有水谷浩同住一个宿舍的话，还不知道会发生什么事情呢。

水谷浩声泪俱下地对我进行了安慰。

尽管菅井一郎写到，挨拖鞋击头大概只有他体会过，其实沟口拍片时经常发生类似的情况，不断有人流下悲愤的泪水。因此，那里的摄影现场总是充满杀气腾腾的紧张感。演员常常在被搞得近乎疯狂的精神状态之后才勉强获得沟口的认可。沟口不希望由于镜头的分切而使那种紧张状态中断。

小津安二郎《麦秋》 (1951) 中饰演植物学家间宫周吉的日本老牌演员菅井一郎

除了沟口健二以外，黑泽明也是一个会因摄影不能随心所欲地进行而发怒的人。黑泽明也要求演员们处于高度紧张。为了很好地保持紧张的演技不致中途停顿，他同时用三台摄影机将远景、全景和仰拍一次全拍下来。如果只是使热烈的表演持续不断，那么在舞台上更能做到这点。舞台上可以持续保持三十分钟乃至一小时的紧张表演，而且这种紧张感可以直接传达给观众，使观众迅速地被吸引住。

至于电影，一场戏顶多不过几分钟，紧张感很快就会中断。然而，电影可以利用摄影的角度、远近、活动，以及剪接的窍门等产生的影像变化、抑扬和节奏感，以弥补因这种表演的中断而造成的紧张感的中断。黑泽明是用三台摄影机，亦即多摄影机方式进行弥补，而沟口则主要用升降机的移动来补足。

其结果，沟口作品的摄影技巧构成表达卓越的意志和情意的精品，至于沟口对此是否做过精密的计算，至今仍是一个谜。沟口对于摄影技巧很少一一给予指示，而是让摄影师自己去琢磨。当然，他是要挑毛病的，最后还要由他来拍板。只有对剧本一再推敲，对演员的要求严之又严，这样拍出来的戏，它表达的意志和情意的每个节骨眼才会是一清二楚的。为了将每个节骨眼变成优美的画面，摄影机的位置也就自然而然地被规定出来了。而且，戏本身也可以导致从一个节骨眼到另一个节骨眼的一气呵成的移动的节奏感，这样产生出来的摄影技巧，一点也不使人感到不自然，仿佛是一开始就自然形成的。

导筒荐书

《只为女人拍电影：沟口健二的世界》

作者: [日] 佐藤忠男

出版社: 北京联合出版公司

出品方: 雅众文化

译者: 陈梅 / 陈笃忱

日本著名电影评论家佐藤忠男在本书中回顾沟口一生的创作历程，不仅剖析了沟口卓尔不群的创作理念和手法，还比较了沟口与同期的电影大师黑泽明、小津安二郎的异同，全方位展现沟口健二电影世界的魅力。

本书是日本著名电影评论家佐藤忠男的代表作，以沟口健二电影拍摄生涯为线索，结合作品内容与风格的研究分析，拍摄背景和相关人员的详实介绍，是一部理解沟口健二、了解日本早期电影工业的经典之作。