“世界上唯一能诉说人性的导演”

来源:澎湃新闻 2020-07-14 19:16 https://www.yybnet.net/

原创罗杰·伊伯特看理想

"在用特写镜头来展现人物上，没有其他导演能比英格玛·伯格曼在人脸上做出更多文章了。观看他的电影，就是在触及人类情感之极限。它是如此个人化，直刺最深处的私密，以至于我们几乎都不忍直视了。"

基耶斯洛夫斯基（蓝白红三部曲导演）说，英格玛·伯格曼是“世界上唯一一位像陀思妥耶夫斯基和加缪那样，能诉说人性的导演”。

形象、面孔、眼睛、嘴唇、声音、举手投足、说话腔调……伯格曼的电影总是看似简单而又让人着迷，他的镜头对准了这些“人”身上的一切的肢体语言，把这些人的复杂情感转换成可以“触摸”的视觉语言。

这贯穿了伯格曼一生的电影创造生涯，它不只是一种叙事策略、一种视觉元素、一种影像风格，更是一个可以被“触摸”的灵魂。

伍迪·艾伦更是说：“伯格曼是自电影发明以来最伟大的电影艺术家。”

今天（7月14日）是瑞典导演英格玛·伯格曼诞辰102周年，我们分享两篇由“美国最负盛名、最可信赖的影评人”罗杰·伊伯特所撰写的伯格曼电影影评，《假面》和《呼喊与细语》。这两部电影或许没有他的《第七封印》《野草莓》有名，却更能展现伯格曼在人类面孔上的影像探索。

如果你没有看过这两部电影，完全没关系。伊伯特用最简单质朴的语言简述了电影脉络，而伯格曼的电影情节也非常简单。读完这两篇影评，或许再回看伯格曼的电影，你会获得更多深刻的体会。

文章摘编自《伟大的电影 I》&《伟大的电影 II》

作者：罗杰·伊伯特

《假面》：人类的面孔是电影的伟大主题

莎士比亚用了六个字提出一个人类抉择的根本问题：“生存，还是毁灭？”（To be，or not to be？）

在英格玛·伯格曼的《假面》里，伊丽莎白用了两个最简单的词来回答这个问题：“不！不要！”

电影中，伊丽莎白（Liv Ullmann 饰）是位演员，她在某天晚上的表演过程中突然停止说话，从此不再开口。后来，负责照顾她的护士艾尔玛（Bibi Andersson 饰）一时气昏了头，正要把一壶开水泼到她身上。

伊丽莎白呐喊出了片中唯一的一句话“不！不要！”意思很直接：我不想感受痛苦，不想被烫伤，我不想死。她想要的是生存，她承认自己还存在着。

伊丽莎白（左）与艾尔玛（右），电影全程基本是艾尔玛在喃喃自语，而伊丽莎白就这么微笑看着她，也不言语。

五十多年前上映的《假面》（1966），在这些年里不断被重温。我们一边欣赏它的影像之美，一边试图理解它的神秘。很明显，这部影片情节和人物都很简单，也并不难以理解：所有发生的事情都清清楚楚，即使是梦境的段落，就其为梦境而言也算清晰的了。

1967年时，我就评论过《假面》，这是我评论的最早一批影片之一，当时我不认为我理解了它。30多年过去了，在电影上我明白了能学到的大部分东西。现在我认为，理解《假面》最好的方式，就是从最直接的角度去看它。

《假面》所表现的，恰恰就是它表面上展现的那些东西。名为约翰·哈代（John Hardy）的影迷在IMDB上评论说：“如何使这部装腔作势的电影没有一丝作势之腔，是《假面》的伟大成就之一。”

伯格曼展示给我们的，都是日常生活中的动作和普通谈话中的字词。斯文·尼克维斯特（Sven Nykvist）的摄影把它们拍成摄人心魄、萦回脑海的影像。

其中之一已成为电影史上最著名的画面之一：两位女主角的面孔贴在一起，一个正面对着我们，另一个是侧影。

伊丽莎白在表演《厄勒克特拉》（Electra）的中途停止了说话，并且再也不说话了。一位心理医师认为，如果伊丽莎白和护士艾尔玛去她的一处与世隔绝的房子避暑，可能会有助于她康复。（在心理学上，“厄勒克特拉情结”也意味着恋父情结，与“俄狄浦斯情结”是恋母情结相对。）

关在同一个时间和空间的盒子里，两个女人不知怎么的融合在一起了。伊丽莎白缄默不言，艾尔玛却没完没了地说着，把自己的计划和恐惧讲给她听。最后，在一场出色而大胆的独白中，她坦白了一段充满色情意味的往事，当时她一度享受着极度的快感。

两位女演员长得很像。伯格曼在后来一个的镜头中略微让人不适的镜头中，把两人各自的半张脸拼接在一起。稍后他又把两张脸叠印在一块，像是某个变了形的人。

她俩在拍摄时都不知道伯格曼会这么做。饰演艾尔玛的安德森在第一次看这部影片时，觉得它既令人难受，又让人害怕。

伯格曼则告诉我说：“人类的面孔是电影的伟大主题，在那儿什么都有了。”

《假面》基本拍摄的都是人物的面庞，还有大量直接描写神情的近距离镜头

视觉上的融合表明更深层次的精神吸引。伊丽莎白是病人，沉默不言，明显是有什么毛病。她比艾尔玛强壮，而最终艾尔玛感到自己的灵魂正在被她的力量所压倒。

电影中有一个片段她的愤恨爆发，对伊丽莎白恶语相向。在阳光充足的小屋庭院里，她拾起一块碎玻璃，故意放在伊丽莎白可能会走过的地方。

伊丽莎白看着艾尔玛，似乎知道玻璃碎片并非意外。虽然伊丽莎白割破了脚，但这实际上是女演员的胜利。她迫使护士把职业纪律扔到一边，让她的弱点一览无遗。

艾尔玛愤恨地独白

回到影片开头，那时伊丽莎白正看着电视新闻里来自越南的画面，一个佛教僧人正在自焚。稍后有一张华沙犹太区的照片，犹太人被围在一个圈内；镜头在照片中一个小男孩脸上逗留许久。

是这些来自世界各地、骇人听闻的事件让伊丽莎白不再说话吗？电影没说，但很明显它们脱不了干系。

对于艾尔玛来说，可怕的事情离身边更近：她怀疑自己作为护士的能力，她也怀疑自己有没有足够的力量与伊丽莎白抗衡。

但伊丽莎白也有自己的痛苦，伯格曼在一个简洁、大胆的段落中表达了它们，着实令人惊诧。

首先在一个梦境段落中（至于它究竟是不是梦尚有争议），伊丽莎白半夜进入艾尔玛的房间。瑞典的夏夜是黄昏与黎明的微光间的狭长地带，整个房间弥漫着柔和而暗淡的光线。

两个女人互相看着对方，就像看着镜中的影像。她们转而面对着我们，其中一个把另一个的头发往后捋。一个男人的声音喊着“伊丽莎白”，那是她的丈夫沃格勒先生。

他们走到外面，他抚摸艾尔玛的脸颊，叫她“伊丽莎白”。不，她说，她不是伊丽莎白。伊丽莎白抬起艾尔玛的手，用她的手去抚摸自己的丈夫。

不一会儿在室内，艾尔玛说了一长段关于伊丽莎白孩子的独白。孩子生下来就是畸形，伊丽莎白把他留给亲戚们抚养，这样自己才能重新回到剧院演出。整个故事充满令人无法忍受的痛苦。

第一次讲故事的时候，摄影机先是对着伊丽莎白，然后一字不差地重新讲了一遍，这一次摄影机对准了艾尔玛。我相信这不仅仅是伯格曼试图从两个角度来拍，而实际上是两个女人都说了同一个故事——轮到伊丽莎白的时候，她通过艾尔玛的嘴来发言，因为她自己是不说话的。这表明她们的存在融为一体了。

《假面》中另一段独白更有名，艾尔玛讲了一段沙滩上的性爱故事，包括她自己、她的女友和两个男孩。这一独白的意象威力惊人，以至于我听到有些人描述这个场景的时候，就好像他们在电影中真正看到了一样。

在这三段独白中，伯格曼没有拍摄任何画面，而只是用语言和神态，就创造出了电影镜头之外的画面和现实。

电影中最“真实”的镜头，就是伊丽莎白被割伤的脚和那一壶开水的威胁，它们在影片里制造了“空缺”，表明其他一切东西都是出自观念（或艺术）。艾尔玛最真实的经历就是她在沙滩上的高潮。伊丽莎白的痛苦和艾尔玛的快感撕裂了她们生活的白日梦。

名字很关键。电影里有两位女主角，但片名为“假面”（Persona），这是一个单数名词。

我们对“自己”的认识大多并不来自对世界的直接经验，而是心中浮现的各种观念、记忆、由外部输入的媒体信息、其他人、工作、角色、责任、欲望、希望和恐惧。

伊丽莎白选择成为她自己，艾尔玛还不够坚强，只能成为伊丽莎白。

《呼喊与细语》：触及人类情感之极限

在伯格曼的电影中，《呼喊与细语》在上映时所引起的反响，只在《第七封印》和《假面》之下。它获得了奥斯卡奖最佳影片、导演、剧本和摄影的提名。当时的奥斯卡还偏向本土，对于一部外语电影来说，这是非同寻常的成就。

奇怪的是，它并没有激起许多复杂的解读，这种解读在像是《记忆碎片》、《穆赫兰道》和《搏击俱乐部》这样的电影中尤为热烈。这或许是因为它对年轻男性观众来说吸引力不大，而他们正是最狂热的理论讨论者。

也可能只是因为这部电影是无法过于展开解读的：它所刻画与唤起的情感非常直接、不言而喻。很难说三位女主角中的任何一位，除了展现生命能以某种难以言表的方式祝福与惩罚我们之外，还能“代表”着其他什么。

伯格曼从未制作过如此痛苦的电影。观看这部电影，就是在触及人类情感之极限。它是如此个人化，直刺最深处的私密，以至于我们几乎都不忍直视了。

上文提到的《假面》也是一个例子，尤其在用特写镜头来展现人物上，没有其他导演能比伯格曼在人脸上做出更多文章了。

应该说，拍摄于1972年的《呼喊与细语》，成为他在痛苦伤口上撒盐的最后一次尝试。随后，他的电影便退回到一种更为现实主义和更好理解的回忆中，讲述着他的人生及其所经历的挫折（没有导演能像他的作品那样自始自终带有自传色彩）。

我认为伯格曼是在通过这部影片，用自己的方式来探讨他的自我嫌弃，以及他对那些拥有信念之人的嫉妒心理。《呼喊与细语》将我们裹挟进一个恐惧、伤痛、憎恶的坟墓之中。为了回击这些强烈的情感，电影又刻画出了无私之爱用以对比。

这个故事发生在瑞典一座巨大的庄园宅邸中，表现了一位名为艾格尼丝的病危女性以及那些过来陪伴她的人：她的姐妹玛丽亚和卡琳、她的女仆安娜，还有三个偶尔出现的男人：两位是丈夫，一位是医生。但是这部影片实质上是一个被一段痛苦的往事所牢牢捆绑在一起的女人们的故事。

这是一个怪诞的家庭。玛丽亚（Liv Ullmann 饰）轻薄肤浅，对丈夫不忠，并且在丈夫知道她的风流韵事而刺伤自己后，拒绝伸出援助之手。卡琳（Ingrid Thulin 饰）冷漠，怀有敌意，讨厌她的丈夫，用一块玻璃碎片割伤自己的私处，在将血液涂到自己的脸上之后，露出了胜利的微笑。在本片最具毁灭性的一幕中，卡琳告诉玛丽亚一直以来有多恨她。

垂死的姐姐艾格尼丝（Harriet Andersson饰）正在经受着疼痛的严酷折磨。她不时尖叫着，就像受伤的动物发出的声音，然后女仆安娜（Kari Sylwan 饰）来到她身旁，将她的头放在胸口上，试图缓解她的痛苦。

抚慰艾格尼丝的安娜，后者仿佛圣母一般

安娜是这部电影中真正的好人。她为死去女儿的灵魂向上帝祈祷，在这家人吞噬自身灵魂时，她在背后默默难过。她爱着艾格尼丝，而且也会爱着其他可以被爱的人。

《呼喊与细语》依然由伯格曼的御用摄影师尼夫基斯特掌镜，故事发生的那座房子里，墙纸、地毯、窗帘都是深血红色的。“我将人类灵魂的深处，”伯格曼在他的剧本中写道，“想象成是膜状的红色。”

除了艾格尼丝死后卡琳和玛丽亚换成黑衣之外，几位女性都穿着及地长的老式白色连衣裙或是睡衣。在电影DVD的评论音轨中，影评人彼得·考伊（Peter Cowie）引用了导演的话：“我所有电影都可以以黑白两色加以考虑，除了《呼喊与细语》。”

是的，因为颜色与血液、死亡和精神一起，象征着其最内在的情感关联。影片能令人放松下来的场景实在寥寥。开场宅邸之外的庄园镜头、影子中间和结束时家庭成员漫步走过绿草地的简短场景，这些时刻令我们稍感放松，得以从痛苦与死亡的幽闭恐惧之地暂时抽身而出。

艾格尼丝与她的姐妹玛丽亚和卡琳

女仆安娜与卡琳

伯格曼通过闪回镜头来展现这些女性的生活，以全画幅的深红色画面来作为开始与结束，然后接上淡入或淡出的半隐着脸的特写镜头。这些闪回镜头不是用来交待他们过往生活的细枝末节，而是用来捕捉极端情感的时刻，例如玛丽亚轻浮放荡地引诱来给安娜小孩看病的医生，或者是卡琳成功地自残，从而更深地伤害了她丈夫。

其中有一个闪回讲的是两位仍活着的姐妹和她们的丈夫们，冷酷无情地决定只为十二年以来忠心耿耿伺候着艾格尼丝的安娜奖以“一笔小钱和一件艾格尼丝的纪念品。”另一个场景讲述玛丽亚询问卡琳她们是否能够成为朋友，卡琳充满怨恨地断然拒绝了，只是在一会儿后，才让她的妹妹抚摸她的脸。

在一个场景中，能看到她们在聊着天，但是听不到她们在聊些什么，这两位女性如同亲密的小猫一样宠爱着彼此，同时看上去好像在表达着亲密无间的话语。后来当卡琳回想起这一时刻，玛丽亚却冷漠地否认了那段回忆。

一些深深的创伤使得这个家庭伤痕累累。艾格尼丝和安娜从未结过婚，她们一起住在家里，看上去已经从创伤中摆脱出来。在影片快结束时有一个非同寻常的梦中场景，死去的艾格尼丝先后要两个姐妹抱住她，安慰她。

她们拒绝了她。然后安娜（这是她做的梦）安慰了她，画面的构图模仿了《圣母怜子像》。导演拍摄这个场景，好像在暗示艾格尼丝已经复活了一般。这个含义一直到她的手明显在移动之前，都是含糊不清的。

梦中，安娜正在抚慰已经死去的艾格尼丝，构图模仿了《圣母怜子像》

生于1918年的伯格曼是一位路德教牧师的儿子，他究其一生都是一位不可知论者。精神性一直都是他的电影的中心，而且经常涉及的话题，是在一个可怕的世界中上帝的沉默不语。在《第七封印》中，骑士和死神下棋。在《冬日之光》中，一位路德教牧师在沉思核浩劫可能性时产生了信仰危机。

而在《呼喊与细语》中，安娜的信仰是简单直接的。她点了一支蜡烛，在她死去女儿的照片前跪下，请求上帝呵护她。

然后她吹灭蜡烛，结结实实地咬了一口苹果（节奏掌控完美无缺，没有任何果汁溅出）。当艾格尼丝去世时，安置她尸体的场景使我们回想起《圣经》故事中将耶稣基督从十字架上抱下来的女人们。她痛苦的哭泣好像是在询问上帝为何要抛弃她。

这部电影的结局有着如潮水般汹涌的情感表现力。安娜被叫到这个无情的家庭面前，她们给了她一笔微薄的津贴，告诉她可以走了。他们想要送给她一份“纪念品”，她在这部电影中头一次提升了自己的音量：“我什么都不想要。”

但随后我们发现她带走了某件东西。她从一个抽屉中拿出一个小包裹，打开了它，我们看到那是艾格尼丝的日记，她读了其中的一段，一个美丽秋日浮现出来，当时艾格尼丝的疼痛还没有如此强烈，四位女性撑着她们的遮阳伞，在庭院里走着。

“这就是幸福。我无法奢求更多，”艾格尼丝写道，“我深深地感恩我的生活，它给我这么多美好的东西。”

安娜的纪念品，表达了艾格尼丝在面对痛苦与死亡之时的感激之情。当有朝一日，冷漠的卡琳和玛丽亚行将死亡之际，她们也可能会走投无路，两手空空，迅速被人们所遗忘。

伯格曼在其他的电影中，已经清楚说明他感到自己不甚完美，有时甚至是一个残忍的罪人。安娜的信仰是一个孩子的信仰，完美，没有疑问，而他嫉妒它。这信仰可能是真实的，也可能是徒劳的，但是感受到它，也好过死于绝望。

正如伯格曼在他的自传《魔灯》里写道：“随着时间的推移，我的电影或许会默默无闻，但一个个伟大或不幸的瞬间仍依稀可辨。电影胶片依然存在，并为艺术真理变幻无常留下永恒的痕迹。在一片废墟中，仍会有几根巨柱残存下来。”

*本文内容摘编自理想国出版图书《伟大的电影 I》&《伟大的电影 II》，原作者罗杰·伊伯特，内容有删减和修改，小标题由编辑添加。完整观点和内容请阅读原书。