彼得·汉德克： 读懂他们 诺贝尔文学奖的得主们 彼得·汉德克：

我自认为是一个传统的古典作家

彼得·汉德克2016年曾访问中国，去了上海、乌镇、北京。这一路走来，他不可避免频频被问，怎么看鲍勃·迪伦获诺贝尔文学奖。在接受采访时，从文学艺术的危机开始说起，他却不知不觉说到了鲍勃·迪伦获诺奖的事，几乎不假思索脱口而出，诺贝尔文学奖评委会做出了一个错误的决定：“对我来说，文学是阅读的，而鲍勃·迪伦是不能被阅读的。把诺奖颁给他，其实是在反对书，反对阅读。”

一

让汉德克在五十年前声名鹊起的《骂观众》，在某种程度上，也可以说是反读者、反阅读的作品，它无疑更适合“表演”。与预设的诺奖问题一样，他被问到最多的问题即是，怎么看待《骂观众》。这多少让他觉得有点遗憾，毕竟时隔五十多年，他的创作已经走了太远，早已不是当年的模样。

但在现在的汉德克看来，年轻时写的这部《骂观众》，甚至都称不上是一部正规的话剧。他认为，这部作品更多的是一部完整的话剧之前的引言部分。就好比我们走向天安门广场之前，要先穿过天安门底下的门洞，然后才会看到一个很大的广场。“我也不认为是什么后现代主义，当时根本没有后现代这个词语。希望大家放过我，不要再给我贴上后现代主义这样的标签。”

汉德克也的确不如中国读者预期的那样叛逆、后现代。就像有人描述的那样，尽管他深邃的目光依然透着不羁，半长的灰白头发也保留着他那些书封上约翰·列侬般的嬉皮士式洒脱，但端着一杯白葡萄酒的汉德克的语气平稳，态度十分真挚而坦诚。

事实上，汉德克不只是真诚，还有些较真。见到中国读者要把他塑造为他们心中反传统的象征，要努力维护他叛逆先锋的作家形象，他甚至有些急了。在不同场合，他都再三声明，自己是一个很传统的作家，甚至讨厌叛逆，认为那是年轻女孩才干的事情。他说，从某种意义上来说，把自己看作是托尔斯泰的后代。“这个世界充满了误会。至少可以说，中国的世界误会了我。”

这误会在一定程度上是由汉德克自己造成的。1966年4月，在四七社主办的德国作家与评论家大会上，他猛烈抨击和指责作家同行，令人注目。两个月后，他推出颇具颠覆性的“说话剧”《骂观众》。彼时的欧洲文坛，作家们还习惯穿着得体的西装，戴着文绉绉的宽边眼镜，但叛逆青年汉德克却是一个不折不扣的“披头士”，他登上舞台，对一贯严肃端庄、具备高雅欣赏品位的观众说：“你们会挨骂，因为骂也是一种与你们交谈的方式！”

但不为人知的是，汉德克以骂作为交谈的方式，不都是为了艺术，他还有很现实的理由，就是出名挣钱。汉德克解释说，那时，他还是一个学法学的大学生，24岁，刚出版了自己的第一本书。出版商对他说，靠出书活着根本就没戏，要活着就得写剧本。正是为了获得财务自由，汉德克才开始写《骂观众》的剧本。当然能写成这样一部作品，也得归功于他当时的女友是一位演员，他被“胁迫”着进剧场、看戏、看剧本。但在内心里，他更愿意做一个读者而非观众。也因此，他就有了一个想法：对剧场表现的幻象做一个游戏性的创作。

结果呈现在观众眼前的这个戏，按传统的理解，简直都不能说是戏。汉德克自己管它叫“说话剧”，其实更应该管它叫反戏剧。全剧仅由互不相干的许多段独白组成，这些独白分配给2至4个“说话人”。这几个“说话人”在台上各说各的独白，他们之间没有任何的交流，每段独白、各人的独白也没有意义上的逻辑联系。同时，这些独白是普通的、甚至可以说是非常普通的日常语言，如谩骂、忏悔、表白、提问、辩解、预言，甚至喊叫。观众受到的冒犯是显而易见的。汉德克由此被推上风口浪尖，他也因此声名大噪。

当然，汉德克的冒犯，诚如有评论所说，不仅仅在演员直接对抗观众这一层面，更重要的是，传统戏剧在他的笔下变得支离破碎、分崩离析。这对于带着期待走进剧场的观众来讲，是一种莫大的震撼。他们赖以为继的、安全的消遣突然变得如此直接、如此具有攻击性，所有的语言能量不是在演员之间传递，而是直接喷射到观众眼前，无法回避。

二

对于汉德克来说，他写那个剧本并不是要“骂观众”，而是出于反讽的目的。他解释说，这个剧和辱骂没有关系，是他对演员和观众之间节奏的分析，用一种近乎音乐的关系来表达。汉德克这样说，其话语背后的意义在于他进行的是一场语言的试验。他摒除传统戏剧中的很多元素，目的就在于要在他的“说话剧”中使语言本身成为文学的内容，甚至是唯一的内容。他试图通过舞台上“说话人”的独立性语句，通过如美国作家约翰·厄普代克所说的那种“有意的强硬和刀子般犀利的情感”，让人去重新认识和把握现实。

后来，汉德克又推出另一部在现代戏剧史上堪与贝克特《等待戈多》并举的“说话剧”《卡斯帕》。这部剧作仍然以“语句的形式表现世界”，但在形式上，它比上述两部“说话剧”略为丰富一些，它有了一点点的情节，就是一个名叫卡斯帕的人如何学习说话。汉德克通过卡斯帕学习说话所表达的认识是：人学会了说话后，人如何为语言所折磨，也正是这种“语言”驯化了人本身。而汉德克这些完全由语词构成的演出，恰恰是在质询语言本身的意义。从这一角度来说，汉德克的剧作如有评论指出的那样，已经步入了哲学的境界。

从这个意义上说，汉德克对鲍勃·迪伦获诺奖的异议，并非很多人以为的习以为常的文人相轻，而更可以说是他坚持语言的立场使然。汉德克形容自己的创作是没有乐器的歌，语言就是他唯一的乐器：“对我来说，这就是文学。今天的问题是，很多文学丧失了语言本身的力量。”他并不讳言鲍勃·迪伦的伟大，甚至认为他比丘吉尔、肯尼迪还要伟大。但诺贝尔文学奖颁给他，其实没有什么意义，甚至是对文学的侮辱。“鲍勃·迪伦的词，如果没有音乐，什么都不是。所以我们要坚持语言本身的东西，这是我的基本立场。”

虽然汉德克称自己是一个传统的古典作家，他的文学探索却充满了先锋色彩。但不管他的作品在风格上经历了怎样的嬗变，都秉持了一个深层的内在主题：对于真实自我的追寻。

在纲领性的杂文《文学是浪漫的》《我是一个住在象牙塔里的人》中，汉德克旗帜鲜明地阐述了自己的艺术观点：文学对他来说，是不断明白自我的手段；而不论是语言上的规范模式，还是社会角色的压抑，都会“让所有的个性消失在典型性”中，他期待文学作品表现还没有被意识到的现实，触碰现代人困顿境遇的症结，并直面人类永恒的生存命题。

某种意义上正因为此，他在创作中格外强调“自我”的存在。他声明自己的创作是“我在观察。我在理解。我在感受。我在回忆。我在质问。”但他所谓的“我”并非简单地等同于作者本人，而是要让笔下的人物有“自我”的声音。汉德克说：“当你读到托尔斯泰的《战争与和平》中，真正诗歌性的东西出现，当然你可以说是托尔斯泰在发声，但是好的文学作品，一定是人本身在发出声音，而不是作者的声音。”

体现在由世纪文景推出的中文版《试论疲倦》里，汉德克以五篇跨越近三十年的独具风格的叙事作品，记录了他心灵的旅程。《试论疲倦》中的疲倦是一种重要的感知世界的方式；《试论点唱机》则回忆和召唤逝去的时光；《试论寂静之地》所说的“寂静之地”竟然是厕所，作者以独到的表现风格完全超越了人们习以为常及不言而喻的东西；《试论蘑菇痴儿》塑造了一个虚构的对蘑菇着迷发狂的人物，从好奇、追寻、痴迷、癫狂，再到逐渐冷静、抽离、解脱，汉德克借此对自己的人生进行了回顾和反思。

在汉德克看来，文学一旦没有自我，就成了所谓的国际性文学，而国际性文学意味着不管谁写、在哪里写都没什么区别，无甚价值。“而我的榜样是歌德，他提倡世界文学，而非国际文学。”汉德克认为，在世界文学中，必须保持自我。而只有从自己民族所具有的一些东西出发的文学，才真正具有世界性。“真正的作家是无法模仿的，我们唯一能从他们身上学到的是：走自己的路。”

三

汉德克明确表示，在文学里，自己并不喜欢幽默，甚至厌恶幽默。他引用歌德的观点，表示幽默是一种等而下之的文学形式。“我喜欢严肃的作品，严肃是最美妙的时刻。而幽默是严肃的衍生品而已，没有深刻的严肃是产生不了幽默的。”汉德克感慨：这个世界没有比严肃更美妙的东西，但很遗憾现在大家需要的娱乐，大家需要的是侦探小说。“我真想写一个侦探小说，全世界的侦探小说家都在一起，然后被一个炸弹都炸死。可是谁是凶手呢？就是我。”

以此看，汉德克式的幽默正在于他深刻的严肃。他虽然已届77岁高龄，但仍在严肃地探索、写作。“有的时候，我面对一片无人的原野写作，这是我最喜欢的一项活动，到大自然当中去写。我其实对于写作本身也有害怕。写作并不是正常的，你不是任何时候都能写出来。我写到现在，仍然觉得写作不是一件自然而然的事情，这对我而言意味着一种持续不断的历险。”

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