94红磡演唱会，冬天里的一把“虚”火

窦唯接受香港媒体采访。 内地摇滚乐队在香港亮相。 唐朝乐队在演出。 何勇 欧洋 魔岩三杰：张楚、何勇、窦唯。

如果崔健是最早为中国摇滚注入人文思考和现实批判的歌者，那么唐朝是最早将浪漫主义和英雄主义融入中国摇滚的乐队。1994年12月，窦唯、何勇、唐朝乐队等站在了香港红磡体育馆的舞台上，这就是后来被神化的“红磡演唱会”。在魔岩文化前负责人张培仁的回忆里，唐朝乐队的风格在当时非常前卫，深刻且犀利，与当时的流行音乐背道而驰，公司选择透过唐朝来扩大新音乐的边疆。“我们在《中国火1》里已经把唐朝当成一面旗帜，如果这个旗帜能够成功，那就表示解放了很多的年轻人对音乐的想象。”

唐朝乐队的野心与局促

2019年6月30日晚，唐朝乐队作为压轴乐队结束了在福建莆田的演出，45分钟表演时间里，老歌占了七成。今年是唐朝乐队成立的第三十年，乐队迄今发了四张专辑，但被人们记住和传唱的，只有第一张专辑，或许对于更资深一点的乐迷来说，有时候也会加上第二张《演义》的部分作品。

第二张专辑是唐朝乐队的分水岭——唐朝乐队的野心与局促都体现在那一张里，专辑发表于1999年，乐队彷徨在自己世纪末之梦的边缘。他们不仅想延续《梦回唐朝》里塑造的盛世豪情，还要将这种豪情与现实对接，去扩大幻想，结果就像金庸的武侠小说加入了现代的背景，唐朝乐队自己的美学系统被破坏了，听众的观感也开始跳脱了。主唱丁武说，那张专辑里的一些歌，他从没有在公开场合演出过。唐朝乐队没有将神话连载进21世纪。“新世纪以后，唐朝乐队的专辑不是好不好的问题了，后来的唐朝是一个正常的乐队，作品水平什么都很正常，也都很唐朝，就是没有惊喜，对于一个乐队的发展来说，这是好事，对听众来说，唐朝失去了自己的唯一性。”乐迷小孙说。

文化上的认同与个体意识的觉醒，都在激发90年代年轻人的创造力，处在转型期的社会，为中国摇滚乐的发展提供了素材的土壤。摇滚乐作为一种新的文化形态，与先锋小说、诗歌，第五代导演作品几乎同时成为新时代新精神的刚需。魔岩文化的另一位创始人贾敏恕担任了唐朝第一张专辑的制作人，他最初接触中国摇滚乐时便感受到了那种涌动的力量，“认识之后我就把琴送给他们了，自己再也没弹过琴，因为（相比之下）没有意义”。

音乐制作执行的是工业标准，需要理性推动，在制作唐朝乐队第一张唱片时，贾敏恕的工作是将唐朝乐队拥有的可能性变为现实，这是他的工作要求，但完成这个要求意味着什么，又超出了他的经验。“那些都是血液写的歌，不是生产的，是喷涌而来的，我现在很少说过去，说出来别人也把你当骗子，但在那时候，大家真的有一种共同的情怀。”贾敏恕记得乐队拍摄MV时，在黄河边，面对泥沙俱下的奔腾，几个一米八几的北方汉子流下了眼泪。

在唐朝乐队第一张专辑发表之前，代表作《飞翔鸟》已经在《中国火1》里率先面世，在大多数音乐人还处在模仿西方摇滚乐的阶段里，唐朝率先找到了自己的风格——西方的肌理，东方的内核；动听的旋律，恢弘的编曲。这个理念也完整贯穿在唐朝乐队第一张专辑里。摄影师高原说，唐朝乐队第一张专辑出来之后，所有人都在叫好，“无论我对他们有什么个人意见，必须承认他们第一张专辑确实牛，虽然跟流行明星没法比，但在摇滚圈里，唐朝那时候已经（火）到头了”。在高原的印象里，那之后的很长时间，即使是几年后集体发片的魔岩三杰，也都没有取得那么大的影响。再一次见到相似的场景，是汪峰走红之后，“汪峰是更牛了，他有保镖”，高原半开玩笑说，“后来我们看一个人牛不牛，就看他有没有保镖。”

唐朝乐队是张培仁到内地后认识的第一个乐队，已故贝斯手张炬是他在北京的第一个朋友。从唐朝乐队开始，魔岩文化将野蛮生长中的中国摇滚乐带入了一个全新的市场语境。在高原看来，魔岩当时的理念至少领先内地二十年，“那时候他们已经开始有意识地记录一些东西了，乐队录音的时候，拍MV的时候，我会去拍一些照片。”高原是魔岩文化的摄影师，一百美元的月薪，魔岩从来没有给过她具体的拍摄任务，她在创作上拥有绝对的自由，那时魔岩文化的宣传物料，都是直接从高原作品中挑选使用。

2015年，高原发表摄影作品集《把青春唱完1990——1999》，副标题是《中国摇滚与一个文化群体的生活影像》，作品集记录了上世纪90年代中国摇滚音乐人的生活状态，高原说拍摄时没有明确的作品指向，那时大家天天在一块，作品只是随心随手的记录。或许正因如此，这些瞬间在今天看来显得格外生动。作品集发表后，在小范围引发了一场怀旧——这些很多早已成为浪潮弃子的中年摇滚人，在他们自己的年轻时代，也曾有机会改变潮流的走向。当然也有另一方面的评论，这是中国圈子文化的一个缩影，荣光都是内部加冕，他们只是幸运地出现在一个对的时间点上，在时代的横截面上留下了到此一游的记号。

工业化使乐队成为经典

贾敏恕在认识唐朝乐队之前，他已经在滚石公司听到了他们录制的小样，在他印象里，小样里只有几首歌，都不完整，公司里有几人听过之后，准备当作垃圾处理掉，“那些小样连歌词都没有，音也不准，丁武模仿英文发音瞎唱，张炬也唱，没有人能听明白唱的是什么，后来大家把丁武的歌词称做丁语。”

在中国乐队发展初期，乐手人数有限，通常一个乐手会在多个乐队里客串帮忙，有一种很戏谑的说法形容过去——在北京，100个乐手能组50个乐队。初期的唐朝乐队也不是稳定的阵容，除了丁武以外，秦齐以及第一张专辑主要词作者杨军，都曾间歇地在乐队中担任过主唱身份，真正到阵容确定，成员分工明确已经是签约之后，这个阵容最终的确立，除了才华与创作力上的因素，还有身高的匹配，平均身高超过180cm，也成为第一张专辑宣传文案上的一个醒目提示。

整张唱片的宣传文案，全部出自张培仁之手，在高原看来，张培仁在宣传上拥有一种超强的煽情能力，“乐队哥儿几个一下子都神了”。当时内地唱片并没有文案的概念，因此唐朝乐队的专辑文案在很长一段时间里，没有被当成商业上的包装，而是作为一个言简意赅的描述。高原说，后来很多媒体宣传，也都受到这个文案的误导。

改造与经营是全方位的，魔岩文化需要让这些摇滚音乐人在形象、音乐上变得更加准确，当时，中国的摇滚乐还没有任何存在感，只是在一个变革时期里忽然集体涌现的一个风潮，如何让风潮变得让更多的人承认，张培仁觉得最可行的方式是制造经典，似乎只有这样，才能让这种新文化可以不被主流音乐淹没。

唐朝乐队是这种理念的最大受益者，他们的歌词、编曲都经过一次次地调整，最终的呈现堪称完美，就像代表作《飞翔鸟》最初的名字叫《高度两万米》，似乎既可以理解为一种精神体验，又能当作一种对生活不确定性的表达，改为《飞翔鸟》后便多了一些诗意，意境上超越了具象的存在，指向一种更浪漫的虚无。中国乐队后来的生存苦情戏在那时尚未上演，唐朝乐队没有卖弄生活的柴米油盐，这是让人抱有好感的一种设定。他们不是在共情当下，而是带领听众去共筑一个幻想，两者间的差距，恰好是一个摇滚明星应有的距离感。

神化的红磡只是一次商业尝试

几年后，被称为魔岩三杰的窦唯、张楚、何勇集体发片，中国摇滚乐开始呈现更细化的风格，以魔岩文化为代表的中国摇滚乐不再是个例，而是以一种群体形象被公众重新认知，这一切在1994年12月那场被计入史册的《摇滚中国乐势力》的演唱会中得到了彻底的确认。那是内地音乐人第一次站上香港流行音乐的核心舞台——红磡体育馆。

这场演出在随后的日子被无限地神化，并衍生出“黄姓一人当场撕衣裸奔”、“四大天王相邻而坐，被演出集体震撼”等子虚乌有的细节，没有人可以分辨出这些信息最早的出处，虽然它们一次次被证伪，但至今仍有着顽强的生命力，尤其活跃在很多摇滚主题的公众号里。

中国摇滚乐队在红磡所具有的象征意义，是一种急切的自我证明，在被港台流行文化反复冲击的90年代，这场演出更容易被看作逆袭，是文化的反向输出。而实质上，这一切只是拓展品牌影响力的商业尝试。当时香港还没回归，几十人团队集体出发，在操作上有着不小的难度，很多贵人暗中伸手帮忙，才促成后来的一切。

演唱会的消息是在1994年夏天确定的，半年的准备时间，高原是随行摄影师，除了记录演唱会的现场，也要负责拍摄宣传期间需要的图片，“就是去演出去玩，除了小窦（窦唯），大家都是第一次出境”。团队在演出前一周多到达香港，四组不同音乐人在不同地方排练，再统一到红磡体育馆走台，走完台大家一起去天台抽烟。工作之外的时间多用来购物，“买皮夹克的买皮夹克，买琴的买琴”。在她印象里，这场演出除了发生在香港以外，没有任何特别之处，唯一可能有些不一样的，是演出现场张楚的吉他手曹均用了一把新琴，演奏的时候音准出了问题，张楚的唱被带跑了，唱到一半喊停，说自己跑调了，想重唱一次，现场静默片刻后，随即报以掌声支持。“这可能是红磡第一次出现这种情况，唱一半还重唱的”，这是高原的回忆。

贾敏恕对这场演出的回忆是赔了钱，因为硬件上投入巨大，最后的实际收入是赤字，因此，这场演出的品牌与影响力没有机会复制，被动地成为孤品。当时，香港媒体将窦唯、张楚、何勇称为魔岩三太子，随后，这个在香港诞生的称号被内地媒体改为魔岩三杰，并成为一种坚固的存在。

魔岩没有改变中国乐队现实

客观地回望90年代，与魔岩文化的市场化运作相比，中国摇滚乐尚没有产业化、职业化的自觉，这也使魔岩文化退出内地市场后，这些中国摇滚乐的标志性人物都随之暗淡。“魔岩肯定推动了中国摇滚乐的发展，但是受害的也是这些（音乐）人，他们一旦站到那个位置上就下不来了，作为这些人的朋友来讲，这不是什么好事；你要是说对于中国摇滚历史，或者是怎么样，它是一个好事。”高原说，“魔岩他们撤了，直接留下的后遗症就是，他们所做的一些，魔岩三杰这三人，包括唐朝，就再也站不起来了，这是一个现实。”

1996年，魔岩文化撤出中国内地市场，对外说法是因为盗版猖獗，版税收入令公司难以为继，事实上，还有很多原因共同促使了这个结果，因为涉及太多人的利益，没有人愿意在采访中去谈及那些背后的故事。张培仁告诉新京报记者，自己有十年时间不能听到唐朝这两个字，“我会崩溃的”。张培仁觉得现在仍不是聊往事的时候，他的立场拥有一个很官方的说法，“所有人都说我们当时做了摇滚乐，我们常常说我们没有。”

在丁武看来，中国摇滚乐的影响力如同虚妄，所谓的盛世都是乐评人、媒体人给的定义。“中国摇滚乐一共才发展了30多年，有什么可以回顾的呢，真的还没到回顾的时候。所谓摇滚乐的辉煌，都是旁观者的看法”，丁武对新京报记者说，“1992年我们发了第一张专辑，卖得还行，可是专辑发了一年，我们乐队连一场演出都没有。”

就像中国的摇滚乐大多时候只留有对抗的姿态却从未真正改变过现实一样，魔岩文化的短暂存在也没有改变中国乐队的现实。想挣点钱还要靠走穴，各种拼盘演出，在丁武看来，走穴演出都不能算是演出，丁武说，有时候到地方一看，连音箱都不够，两把吉他要共用一个音箱，设备简陋还是好的，更可怕的是很多组织走穴的穴头是骗子，演完就找不到人，最惨的一次，是到地方之后，发现对方连舞台都没有搭，还把乐器给扣下了。在高原看来，那时候没有谁真正靠摇滚乐富起来，大家还是得自己找事养活自己，挣的钱也就够买买乐器，最有钱的是老狼，校园民谣火了之后，老狼演出最多，大家吃他的喝他的。高原说，如果这些人和作品的影响力放在今天出现，也许老哥儿几个都能买私人飞机了。

但也有另一种可能，网络时代的信息对等，让他们不再有被神话加持的机会，摇滚乐就是流行音乐的一种，是大众消费品，而不是精神食粮，无论他们在这个语境下是否会成功，至少忘了过去会让此刻更加纯粹。

2018年12月5日，丁武发表了第一张个人专辑《一念》，作品风格倾向极端金属、工业金属、金属核，丁武也改变了自己的唱法，自从嗓子手术之后，唐朝乐队的现场，他很难再去以绝对的高音取胜，这张专辑里的唱法更适合他的现在。个人作品代表着他对金属音乐的理解，歌词相比唐朝乐队的作品显得更为直接，丁武说自己重新开始愤怒了，金属音乐是表达愤怒最好的方式，所以比以前玩得更重。

很多音乐人到了一定年龄之后，会去玩民谣，布鲁斯这种云淡风轻的音乐，丁武觉得这样的转变多是一种逃避，而他更想直面这些，目前，他已展开个人专辑新一轮的巡演，演出场地回归到livehouse。之前一轮的巡演，曾看到一家三代人共同来到现场，让他很感慨。摇滚乐的魅力在于现场，对于90年代这批摇滚人来说，年轻时没有太多好的场地与设备可以演出，如今，整个音乐环境在改变，摇滚乐回归摇滚乐的本身，或许丁武在表演个人作品时的感慨中会有一点，在livehouse里，这代摇滚音乐人重新走近观众，或者，终于走近了观众。

本版供图/高原

本版采写/新京报记者汤博

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