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王珮瑜:年轻人觉得京剧不潮 我不甘心

来源:澎湃新闻 2020-01-11 18:57   http://www.yybnet.net/

原创 GQ Talk GQ报道

很多人知道王珮瑜可能是通过综艺节目。两年前,她一身黑色长衫登上《奇葩大会》,“希望代表戏曲行业来发些声音”。

作为新中国成立后专业戏曲学校破格录取的第一位女老生,王珮瑜从小就展现出对于京剧的过人天赋,二十几岁就拿遍京剧业内的大小奖项。

但在十几岁登台演出时,她就发现,台下的观众不仅人数少,而且都是老年人。年轻人觉得京剧是上一辈人喜欢的东西,“一点都不潮”。

这样下去,戏曲艺术是不是会逐渐失去生存土壤?

这样的危机感促使王珮瑜走下舞台,走出小圈子,走到年轻人中间去。她不仅在《歌手》等音乐类综艺上与流行歌手跨界合唱,还参与了一系列以90后为主要受众的网络综艺。直播、短视频、社交网络她都尝试过。在《吐槽大会》上,甚至有人调侃她是“不听京剧的人最喜欢的京剧演员”。

“出圈”后的王珮瑜,也收获了大量的年轻粉丝,其中一些是冲着她的“颜值”来的。

她的一位老友在接受媒体采访时谈到,在接近大众的过程中,乾旦坤生(也就是京剧中的男演员演花旦,女演员演老生)是一种天然的卖点,也符合当下年轻人对中性美的追求。

对于“颜粉”和“流量”,王珮瑜并不抗拒。在她看来,梅兰芳的时代也是一个看脸的时代,京剧演员也曾是最耀眼的角儿。她希望能为京剧“导流”,把粉丝变成京剧的观众,甚至是资深的票友。

但她也清楚,这件事勉强不得,任重道远。但令她感到欣慰的是,跟着她跑完整个全国巡演的追星女孩们,如今也能剧场里和上千人一起合唱《空城计》了。

我演老生不叫反串,京剧的程式化不是问题

1992年,上海戏校时隔十年再次开设京剧班,面向全国招生,我就跑去参加考试,腰腿、形体、声乐、模仿、笔试等科目,我一一通过,但到了发榜那天,却榜上无名。因为新中国成立之后,专业戏校没有培养过女老生,上海戏校考试委员会再三斟酌,还是决定不能冒险。

京剧是一个由男性创造的剧种。以前不管是什么角色,都由男演员来演。

一直到五四运动以后,女孩子才可以进戏园子看戏,去学戏,以及上台唱戏。在那以前,看戏的、编戏的、写戏的、演戏的,吹拉弹奏的全是男的。所以我们经常讲,京剧是一个比较阳刚气的、男性化的艺术。

后来大家所熟知的孟小冬先生、张文涓先生、蒋幕萍先生、何玉蓉先生,我们尊称为先生,其实都是女性,都是演老生。除了老生之外,还有很多花脸的角色也由女演员扮演。

五四运动之后的这一百年间,男演女,女演男,男演男,女演女,才成为比较普遍的生态。

但是到了建国以后,国家院校就不再招收女老生和男旦,所以我90年代初去报考戏曲学校的时候,学校压力比较大,很担心如果把你招进来了,能否成才一切未知,将来会不会耽误了你。

后来我写信给当时的上海文化局局长,在信里许下“不论成败,都要将自己的一生献给京剧事业”的志愿,我母亲带着我,在文化局门口等了三个小时,才把信转交给了马局长。

当天的《新民晚报》上,还刊登了一篇题为《上海戏校破格招收女老生》的新闻,为我的录取造舆论。几天之后,校方答复说,我可以以培养京剧师资后备力量的名义入校。就这样,我成了上海戏校92京剧班的第五十四名学生。我演的是老生,但这种表演形式不叫“反串”,而叫做“本工”,因为我的专业就是老生,如果哪天有一个什么联欢会,让我去唱个旦角,这才叫“反串”。

事实上,男老生和女老生本质上没有区别。非要说区别,那就是观众的观感。观众心里会觉得,今天是个女演员演一个男的,会带着一点先入为主的期待。但如果你不告诉观众演员是男是女,他最多也就觉得这个演员好像比一般男孩子瘦小一点、清秀一点。

对演员来说,也并不是去模仿男性,才能演好老生这个角色,我们京剧演员不是这样训练的。

我们训练的是手、眼、身、法、步,先把“四功五法”(编者注:“四功”指的是唱、念、做、打,“五法”指的是手、眼、身、法、步)按照京剧科班的系统规范来训练,压腿、跑圆场、耗山膀、打飞脚、走旋子、翻跟头、练髯口功、练水袖功、跑圆场等等。

当你把这些功都练好了,就等于把所有零件都配齐了,再把它们拼装起来,就是一出戏了。

京剧其实就是一种高度程式化的艺术。老生有老生的程式,旦角有旦角的程式,文场是文场的程式,武场是武场的程式,无论是打击乐还是吹曲牌的,每个工种、每个行当、每个角色都有程式。

怎么去利用程式化的表演去演绎各种各样、不同性格的人,是京剧的一个非常伟大的创造。

我学老生,不需要到大街上去看男人怎么走路,只需要按照老师教的,伸手、捋髯口、往前看、攒眉、投水袖,再收回来,把水袖投上来,端好、坐着,这不就是男的吗?当你已经有了一些基本功以后,你再上街看:青壮年男子走路步伐很轻盈,这就是小生;中年男子步态稍微有一些沉重了,这是老生;有一些小伙子,看上去挺鲁莽、挺爷们儿的,那就是个武花脸,比如张飞,性格比较外放,动作幅度都很大;还有一些男孩子,瘦瘦小小的,很有喜感,这不就是京剧的丑行嘛。

演员要把程式化的套路跟生活中的人物去结合,源于生活,同时高于生活。

但你如果问,这种程式化的凝练,会不会有一些刻板印象的成分在里面?肯定有,但也不完全是刻板印象。

在京剧的传统老戏里,人物相对脸谱化,表演技巧上会相对容易一些,角色一出场,观众很容易就能辨识出他是一个怎样的人。如果我们把一个人刻画得特别复杂,手段上就会比较困难,又要有孩子气,又要沉稳,演员可能会没有抓手。但在很多新编的剧本里,大家会多去剖析人物的多面性、复杂性。

梨园传统延续至今:对外要讲契约,对内要重感情

戏校的教育有现代戏剧之壳,但它的内涵和价值观其实还是很梨园传统的。

其实不光是在戏校,整个行业里都是如此。我们是当代的京剧从业者,但我们身上有很多的规矩都是从过去来的,这些规矩今天还要不要遵守?讨论到最后,其实就是一个情与法的问题。

对我来讲,契约重要,情感更重要。师徒之情、同门之情、同行之情,在我们这个行业里比契约更重要。这不是说我要违背契约,而是说当发生冲突的时候,要多想一想师父怎么教我的。或者说,如果是梅兰芳先生遇到这个问题,他会怎么处理?是尊重、恪守契约,还是说先顾及同行的面子、情感或者利益。

对外合作的时候,契约非常重要。但对内处理人际关系的时候,情感也非常重要。

比方一台演唱会,因为我辈分小,所以我第一个开锣唱戏。小时候我心里也会觉得不平衡啊,我也拿了这么多奖了,台下的观众这么喜欢我,为什么我要开锣呢?我也会不高兴。但回家以后消化消化,再看看节目单,上面的演员都比你年长,有些人可能一辈子在剧团里默默无闻,一年就演这么一次,露这一次脸,他为了这次演出要置办行头、吊嗓子、琢磨唱段,甚至买了很多票,请朋友来看,那你能因为自己有点影响力,就伤害他吗?我觉得不可以。我有一次就遇到了一个很大的问题,我在前面开锣唱,唱完以后,观众不让我下台,我又返场,再唱一段,但再唱的这一段没想到就是后面一位前辈演员的唱段,这在我们内行叫“刨活儿”。其实我是无意识的,但他一听,这孩子居然把我今天要唱的段子唱了,非常不高兴,当即拂袖而去,众人拉都拉不住。

很多年以后,我终于有机会当面跟这位老师道歉,这个事情给我触动很大,在我们的这个行业里,你得先掂量掂量自己在哪个段位。千万不要觉得这年头有几个人粉你了,在门口追着要签名了,你就能怎么样了。

山外有山,天外有天,即使是山外没山,天外没天,我们还有祖宗呢,还有祖师爷呢,还有这么多懂戏的观众呢,还有现在这么厉害的网络。众目睽睽,大家都在看着你呢。

主动出圈寻找观众,争议交给时间去评判

我18岁的时候有一次演出,大幕拉开,底下观众寥寥,而且都是老观众,我就很受刺激,那时就暗暗下了一个决心,要为我自己和我的同行寻找属于我们自己的观众。

所以我就走出了学校,走下舞台,去到高中生、大学生中间去讲戏。类似的工作从1998年、1999年就开始了,到现在已经有20年的时间了。

那时候并没有系统,也没有理论,也不知道要说啥,就是觉得我们学的艺术这么好,应该要让身边的人知道。在90年代中后期,你问身边的年轻人,你听戏吗?他会觉得这是我们上一代人喜欢的东西,节奏太慢了,太陈旧了,跟我有啥关系,不潮,不流行。

直到现在,很多人还是会有这样的误会、偏见。这也不能怪他们,但我不甘心呐,我觉得总有一些人对于戏曲,对于传统艺术,对于有深度的东西是有渴求的,他们只是没有门路去了解。

一开始的初衷就是为了找观众,后来觉得既然京剧演出很多人一下子看不懂,那我就在演出前一周做个导赏。后来又觉得导赏本身主题比较单一,不妨就做一个京剧公开课,于是就有了瑜乐京剧课,把京剧的历史、形成以及一些表演技法结合网络用语,结合表情包,讲给观众,一下子就跟观众贴近了。后来我发现讲述、分享本身也可以帮助我在舞台上的表演,所谓教学相长嘛,这些年在这方面我还是很有收获的。

至于圈内人的评价,我倒并没有太在意。因为我的初心、出发点是好的,是希望有人来看戏,是在培养观众。但培养观众的手段,比如去上一些综艺节目啊,当然会有人质疑,会有人不理解,这个事我觉得要交给时间去评判,我不为自己做过多的辩解。

我曾经讲过,一个好的艺术家应该是可以启迪同行的,倒不是说我已经做到了,至少我现在做的一些事,让我的同行看到了可能性。当然,出圈的背后还是京剧的基本功,不能荒废自己的本专业,专业能力摆在那,很多非议也就不攻自破了。

“出圈”之后,我多了很多所谓的“颜粉”。

很多人说今天是一个看颜的时代,可是我们往回倒一百年,梅兰芳先生的时代也是看颜的时代,大家在乎外表不是错,更不是罪。作为一个演员,你肯定要比一般人更自律,皮肤要保养好,作息要特别健康,吃东西得注意,要经常锻炼,让自己每次出现在公众面前都是好看的,这就是演员的职业素养之一。至于“颜粉”能不能发展成京剧的粉丝,甚至是票友,我觉得是这样的。京剧观众主要分为几类,一类就是基础观众,他就是买票进剧场看戏,或者在家用电视、手机看;再一类进阶的,叫戏迷,戏迷就已经有了个人的喜好,喜欢程派还是梅派,对这一流派的演员和作品如数家珍,会追着某几出戏或者某几个演员的戏来看;最后,最高阶的观众叫票友,票友和观众、戏迷最主要的区别就是票友会唱,也喜欢唱。

人都是渴望表演,渴望被别人看到的。为什么抖音火,为什么卡拉OK这么多年了都有人愿意唱,就是这个原因。没有卡拉OK、没有抖音的时候大家都在票房里玩儿,那就是过去的卡拉OK,有拉琴的,打鼓的,唱戏的,大家凑在一起玩儿。

在京剧的形成、发展,一直到最后一统天下的过程中,票友这个群体起了很大作用。

过去徽班进京给皇帝演戏,最后落户在北京的,就有很多徽商、盐商中的票友。后来在北京城里,乾隆皇帝、慈禧太后,包括宫里的好多太监,都是票友。

像余叔岩也好,梅兰芳也好,程砚秋也好,他们之所以能在艺术上有这么大的成就,和他们身边的票友朋友们也有很大关系。票友可以帮他们写戏,当他们的制作人,出钱帮他们度过经济上的难关。票友做这些事情也不图回报,就是出于爱,为了经常有机会跟角儿们一起聊聊戏、唱唱戏,他就会觉得你的每一点成长都跟我有关系,有点类似于今天我们说的,粉丝爱的供养。

当然了,你要是仅仅是喜欢,自己在家唱唱那也是票友,不是说所有票友都得去围着角儿,那角儿也受不了啊。

所以对于我的粉丝,我的主观意愿是希望他们不止步于王珮瑜,希望他们从王珮瑜的粉丝成为京剧观众,但是我改变不了他们的想法啊。有的粉丝就想陪伴你,那当然也很好,我也觉得非常幸福。

我今年四个多月的全国巡演,有一些粉丝每一站都跟着,在演出现场,能有一千个人合唱《空城计》,很厉害。可能他们现在还成不了很高阶的票友,但是很多人已经在成为票友的路上了。主播:傅适野、张之琪

制作:傅适野

撰文:张之琪

监制:杜梦薇

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