王珮瑜：年轻人觉得京剧不潮 我不甘心

原创 GQ Talk GQ报道

很多人知道王珮瑜可能是通过综艺节目。两年前，她一身黑色长衫登上《奇葩大会》，“希望代表戏曲行业来发些声音”。

作为新中国成立后专业戏曲学校破格录取的第一位女老生，王珮瑜从小就展现出对于京剧的过人天赋，二十几岁就拿遍京剧业内的大小奖项。

但在十几岁登台演出时，她就发现，台下的观众不仅人数少，而且都是老年人。年轻人觉得京剧是上一辈人喜欢的东西，“一点都不潮”。

这样下去，戏曲艺术是不是会逐渐失去生存土壤？

这样的危机感促使王珮瑜走下舞台，走出小圈子，走到年轻人中间去。她不仅在《歌手》等音乐类综艺上与流行歌手跨界合唱，还参与了一系列以90后为主要受众的网络综艺。直播、短视频、社交网络她都尝试过。在《吐槽大会》上，甚至有人调侃她是“不听京剧的人最喜欢的京剧演员”。

“出圈”后的王珮瑜，也收获了大量的年轻粉丝，其中一些是冲着她的“颜值”来的。

她的一位老友在接受媒体采访时谈到，在接近大众的过程中，乾旦坤生（也就是京剧中的男演员演花旦，女演员演老生）是一种天然的卖点，也符合当下年轻人对中性美的追求。

对于“颜粉”和“流量”，王珮瑜并不抗拒。在她看来，梅兰芳的时代也是一个看脸的时代，京剧演员也曾是最耀眼的角儿。她希望能为京剧“导流”，把粉丝变成京剧的观众，甚至是资深的票友。

但她也清楚，这件事勉强不得，任重道远。但令她感到欣慰的是，跟着她跑完整个全国巡演的追星女孩们，如今也能剧场里和上千人一起合唱《空城计》了。

我演老生不叫反串，京剧的程式化不是问题

1992年，上海戏校时隔十年再次开设京剧班，面向全国招生，我就跑去参加考试，腰腿、形体、声乐、模仿、笔试等科目，我一一通过，但到了发榜那天，却榜上无名。因为新中国成立之后，专业戏校没有培养过女老生，上海戏校考试委员会再三斟酌，还是决定不能冒险。

京剧是一个由男性创造的剧种。以前不管是什么角色，都由男演员来演。

一直到五四运动以后，女孩子才可以进戏园子看戏，去学戏，以及上台唱戏。在那以前，看戏的、编戏的、写戏的、演戏的，吹拉弹奏的全是男的。所以我们经常讲，京剧是一个比较阳刚气的、男性化的艺术。

后来大家所熟知的孟小冬先生、张文涓先生、蒋幕萍先生、何玉蓉先生，我们尊称为先生，其实都是女性，都是演老生。除了老生之外，还有很多花脸的角色也由女演员扮演。

五四运动之后的这一百年间，男演女，女演男，男演男，女演女，才成为比较普遍的生态。

但是到了建国以后，国家院校就不再招收女老生和男旦，所以我90年代初去报考戏曲学校的时候，学校压力比较大，很担心如果把你招进来了，能否成才一切未知，将来会不会耽误了你。

后来我写信给当时的上海文化局局长，在信里许下“不论成败，都要将自己的一生献给京剧事业”的志愿，我母亲带着我，在文化局门口等了三个小时，才把信转交给了马局长。

当天的《新民晚报》上，还刊登了一篇题为《上海戏校破格招收女老生》的新闻，为我的录取造舆论。几天之后，校方答复说，我可以以培养京剧师资后备力量的名义入校。就这样，我成了上海戏校92京剧班的第五十四名学生。我演的是老生，但这种表演形式不叫“反串”，而叫做“本工”，因为我的专业就是老生，如果哪天有一个什么联欢会，让我去唱个旦角，这才叫“反串”。

事实上，男老生和女老生本质上没有区别。非要说区别，那就是观众的观感。观众心里会觉得，今天是个女演员演一个男的，会带着一点先入为主的期待。但如果你不告诉观众演员是男是女，他最多也就觉得这个演员好像比一般男孩子瘦小一点、清秀一点。

对演员来说，也并不是去模仿男性，才能演好老生这个角色，我们京剧演员不是这样训练的。

我们训练的是手、眼、身、法、步，先把“四功五法”（编者注：“四功”指的是唱、念、做、打，“五法”指的是手、眼、身、法、步）按照京剧科班的系统规范来训练，压腿、跑圆场、耗山膀、打飞脚、走旋子、翻跟头、练髯口功、练水袖功、跑圆场等等。

当你把这些功都练好了，就等于把所有零件都配齐了，再把它们拼装起来，就是一出戏了。

京剧其实就是一种高度程式化的艺术。老生有老生的程式，旦角有旦角的程式，文场是文场的程式，武场是武场的程式，无论是打击乐还是吹曲牌的，每个工种、每个行当、每个角色都有程式。

怎么去利用程式化的表演去演绎各种各样、不同性格的人，是京剧的一个非常伟大的创造。

我学老生，不需要到大街上去看男人怎么走路，只需要按照老师教的，伸手、捋髯口、往前看、攒眉、投水袖，再收回来，把水袖投上来，端好、坐着，这不就是男的吗？当你已经有了一些基本功以后，你再上街看：青壮年男子走路步伐很轻盈，这就是小生；中年男子步态稍微有一些沉重了，这是老生；有一些小伙子，看上去挺鲁莽、挺爷们儿的，那就是个武花脸，比如张飞，性格比较外放，动作幅度都很大；还有一些男孩子，瘦瘦小小的，很有喜感，这不就是京剧的丑行嘛。

演员要把程式化的套路跟生活中的人物去结合，源于生活，同时高于生活。

但你如果问，这种程式化的凝练，会不会有一些刻板印象的成分在里面？肯定有，但也不完全是刻板印象。

在京剧的传统老戏里，人物相对脸谱化，表演技巧上会相对容易一些，角色一出场，观众很容易就能辨识出他是一个怎样的人。如果我们把一个人刻画得特别复杂，手段上就会比较困难，又要有孩子气，又要沉稳，演员可能会没有抓手。但在很多新编的剧本里，大家会多去剖析人物的多面性、复杂性。

梨园传统延续至今：对外要讲契约，对内要重感情

戏校的教育有现代戏剧之壳，但它的内涵和价值观其实还是很梨园传统的。

其实不光是在戏校，整个行业里都是如此。我们是当代的京剧从业者，但我们身上有很多的规矩都是从过去来的，这些规矩今天还要不要遵守？讨论到最后，其实就是一个情与法的问题。

对我来讲，契约重要，情感更重要。师徒之情、同门之情、同行之情，在我们这个行业里比契约更重要。这不是说我要违背契约，而是说当发生冲突的时候，要多想一想师父怎么教我的。或者说，如果是梅兰芳先生遇到这个问题，他会怎么处理？是尊重、恪守契约，还是说先顾及同行的面子、情感或者利益。

对外合作的时候，契约非常重要。但对内处理人际关系的时候，情感也非常重要。

比方一台演唱会，因为我辈分小，所以我第一个开锣唱戏。小时候我心里也会觉得不平衡啊，我也拿了这么多奖了，台下的观众这么喜欢我，为什么我要开锣呢？我也会不高兴。但回家以后消化消化，再看看节目单，上面的演员都比你年长，有些人可能一辈子在剧团里默默无闻，一年就演这么一次，露这一次脸，他为了这次演出要置办行头、吊嗓子、琢磨唱段，甚至买了很多票，请朋友来看，那你能因为自己有点影响力，就伤害他吗？我觉得不可以。我有一次就遇到了一个很大的问题，我在前面开锣唱，唱完以后，观众不让我下台，我又返场，再唱一段，但再唱的这一段没想到就是后面一位前辈演员的唱段，这在我们内行叫“刨活儿”。其实我是无意识的，但他一听，这孩子居然把我今天要唱的段子唱了，非常不高兴，当即拂袖而去，众人拉都拉不住。

很多年以后，我终于有机会当面跟这位老师道歉，这个事情给我触动很大，在我们的这个行业里，你得先掂量掂量自己在哪个段位。千万不要觉得这年头有几个人粉你了，在门口追着要签名了，你就能怎么样了。

山外有山，天外有天，即使是山外没山，天外没天，我们还有祖宗呢，还有祖师爷呢，还有这么多懂戏的观众呢，还有现在这么厉害的网络。众目睽睽，大家都在看着你呢。

主动出圈寻找观众，争议交给时间去评判

我18岁的时候有一次演出，大幕拉开，底下观众寥寥，而且都是老观众，我就很受刺激，那时就暗暗下了一个决心，要为我自己和我的同行寻找属于我们自己的观众。

所以我就走出了学校，走下舞台，去到高中生、大学生中间去讲戏。类似的工作从1998年、1999年就开始了，到现在已经有20年的时间了。

那时候并没有系统，也没有理论，也不知道要说啥，就是觉得我们学的艺术这么好，应该要让身边的人知道。在90年代中后期，你问身边的年轻人，你听戏吗？他会觉得这是我们上一代人喜欢的东西，节奏太慢了，太陈旧了，跟我有啥关系，不潮，不流行。

直到现在，很多人还是会有这样的误会、偏见。这也不能怪他们，但我不甘心呐，我觉得总有一些人对于戏曲，对于传统艺术，对于有深度的东西是有渴求的，他们只是没有门路去了解。

一开始的初衷就是为了找观众，后来觉得既然京剧演出很多人一下子看不懂，那我就在演出前一周做个导赏。后来又觉得导赏本身主题比较单一，不妨就做一个京剧公开课，于是就有了瑜乐京剧课，把京剧的历史、形成以及一些表演技法结合网络用语，结合表情包，讲给观众，一下子就跟观众贴近了。后来我发现讲述、分享本身也可以帮助我在舞台上的表演，所谓教学相长嘛，这些年在这方面我还是很有收获的。

至于圈内人的评价，我倒并没有太在意。因为我的初心、出发点是好的，是希望有人来看戏，是在培养观众。但培养观众的手段，比如去上一些综艺节目啊，当然会有人质疑，会有人不理解，这个事我觉得要交给时间去评判，我不为自己做过多的辩解。

我曾经讲过，一个好的艺术家应该是可以启迪同行的，倒不是说我已经做到了，至少我现在做的一些事，让我的同行看到了可能性。当然，出圈的背后还是京剧的基本功，不能荒废自己的本专业，专业能力摆在那，很多非议也就不攻自破了。

“出圈”之后，我多了很多所谓的“颜粉”。

很多人说今天是一个看颜的时代，可是我们往回倒一百年，梅兰芳先生的时代也是看颜的时代，大家在乎外表不是错，更不是罪。作为一个演员，你肯定要比一般人更自律，皮肤要保养好，作息要特别健康，吃东西得注意，要经常锻炼，让自己每次出现在公众面前都是好看的，这就是演员的职业素养之一。至于“颜粉”能不能发展成京剧的粉丝，甚至是票友，我觉得是这样的。京剧观众主要分为几类，一类就是基础观众，他就是买票进剧场看戏，或者在家用电视、手机看；再一类进阶的，叫戏迷，戏迷就已经有了个人的喜好，喜欢程派还是梅派，对这一流派的演员和作品如数家珍，会追着某几出戏或者某几个演员的戏来看；最后，最高阶的观众叫票友，票友和观众、戏迷最主要的区别就是票友会唱，也喜欢唱。

人都是渴望表演，渴望被别人看到的。为什么抖音火，为什么卡拉OK这么多年了都有人愿意唱，就是这个原因。没有卡拉OK、没有抖音的时候大家都在票房里玩儿，那就是过去的卡拉OK，有拉琴的，打鼓的，唱戏的，大家凑在一起玩儿。

在京剧的形成、发展，一直到最后一统天下的过程中，票友这个群体起了很大作用。

过去徽班进京给皇帝演戏，最后落户在北京的，就有很多徽商、盐商中的票友。后来在北京城里，乾隆皇帝、慈禧太后，包括宫里的好多太监，都是票友。

像余叔岩也好，梅兰芳也好，程砚秋也好，他们之所以能在艺术上有这么大的成就，和他们身边的票友朋友们也有很大关系。票友可以帮他们写戏，当他们的制作人，出钱帮他们度过经济上的难关。票友做这些事情也不图回报，就是出于爱，为了经常有机会跟角儿们一起聊聊戏、唱唱戏，他就会觉得你的每一点成长都跟我有关系，有点类似于今天我们说的，粉丝爱的供养。

当然了，你要是仅仅是喜欢，自己在家唱唱那也是票友，不是说所有票友都得去围着角儿，那角儿也受不了啊。

所以对于我的粉丝，我的主观意愿是希望他们不止步于王珮瑜，希望他们从王珮瑜的粉丝成为京剧观众，但是我改变不了他们的想法啊。有的粉丝就想陪伴你，那当然也很好，我也觉得非常幸福。

我今年四个多月的全国巡演，有一些粉丝每一站都跟着，在演出现场，能有一千个人合唱《空城计》，很厉害。可能他们现在还成不了很高阶的票友，但是很多人已经在成为票友的路上了。主播：傅适野、张之琪

制作：傅适野

撰文：张之琪

监制：杜梦薇

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