《桃姐》《疯劫》《江南书剑情》《上海假期》《极道追踪》《客途秋恨》《女人,四十》《黄金时代》
许鞍华导演的作品似乎始终与我们印象里标准的港片味道不太一样。与杜琪峰、王家卫、徐克和周星驰等这些风格鲜明的香港作者型导演相比,许鞍华没有标签化的美学风格,很少重复创作主题,也鲜有跟风市场的商业性之作。即使在香港电影最繁荣的黄金时代,她的片子也不是市场的宠儿,在港片式微,集体北上的当下,她表达上的独立、风格上的连续,却又成为香港电影最为坚实的一个注脚,从“越南三部曲”、“漂泊三部曲”到“养老院三部曲”,许鞍华的电影也一直被研究者看做解读香港电影社会发展的文本。而在许鞍华看来,自己早期的片子都是靠故事驱动的类型片,中期后的作品更多是命运选择的主题。但无论风格或主题变幻,她都是在用最简单的生活化镜头,细腻而又精准地体现着自己“此时无声胜有声”的独特气质,反映不简单的人格,拍摄不简单的电影。尽管许鞍华在多种场合表示自己不是女性主义导演,但不可否认的是,作为女人的许鞍华在创作上的视角明显迥异于男性导演。
导演四十
32岁用35天拍摄《疯劫》40岁拍出金庸武侠片前后用了三年
许鞍华执导电影的起点很高,1979年,32岁的她执导了电影处女作《疯劫》,这部改编自真实案件的悬疑影片在当时大胆采用了多视角叙事,而选景、光影的镜头机位变化更是营造出十足的惊悚感,影片深受好评,许鞍华的才华锋芒毕露。她曾在《许鞍华说许鞍华》中回忆拍摄《疯劫》,当时预算是港币85万元,拍摄了35天,“我拍完《疯劫》后,即刻老了呀。我看自己的照片,发现双眼好多忧虑……”她紧接着以一年一部的速度接连拍摄了《撞到正》、《胡越的故事》、《投奔怒海》,口碑票房都很出色,这期间,香港的电影新浪潮也逐渐成形。香港新浪潮的导演有着相似的经历,普遍都有留学背景、在电视台工作、着眼现实题材。在卓伯棠所著《香港新浪潮电影》一书中,形容这一批导演是不约而同地出现,他们并未与传统香港电影割裂,且开创了新的技巧和叙事风格,从一开始的创作,这些导演便有意识地兼顾电影的娱乐性,符合香港的务实精神和娱乐精神。
许鞍华的《疯劫》、徐克的《蝶变》、严浩的《茄喱啡》、章国明的《点指兵兵》都是香港新浪潮电影中的代表作品,许鞍华是这一批新浪潮旗手导演中唯一的女性。香港新浪潮的历史很短,几年之后,香港电影迎来了黄金时代,在本土、东南亚等地都有着巨大的市场,这一批导演也陆续转型,只有许鞍华坚定地保持着自己的风格。关锦鹏在许鞍华最早几部电影中担任副导演角色,他形容许鞍华拍电影是很有韧性的。“许鞍华对电影的执着,对我影响很深,虽然我容易相处,但工作时遇到自己想达到某种要求,我就会变得好执着。当公司财政预算不够,我就算自掏腰包也要做到。这一点,我受到她很多影响。”
许鞍华的韧性半是天真半是无奈,她表示自己除了阅读、拍电影外,没有培养出其他爱好。她觉得拍好一部电影,才有机会去拍下一部电影。电影表达上,她要自己掌控,其他方面都能商量。“我拍电影时经常很独断,但有时候独断得很蠢”。拍摄《投奔怒海》时,因为题材敏感,不能取景越南,她最后选择在海南搭景。
1982年,《投奔怒海》上映,次年受邀戛纳电影节,原本入围主竞赛单元,但由于越南的干涉,组委会压力很大,就在法国当地和她沟通此事,她表示无所谓。这部电影在香港取得了1500万元的票房,获得当年香港金像奖最佳导演、最佳电影、最佳编剧三个大奖。她觉得这个成绩足够为她换来拍摄下一部电影的机会。由于《投奔怒海》涉及一些错综复杂的关系,让香港许多公司不敢找她拍戏,她开始经历低谷期,与此同时,内地开始进入她的创作视野,后来的电影,多有内地元素出现。《投奔怒海》之后,她又拍了改编自张爱玲作品的《倾城之恋》和改编自金庸小说《书剑恩仇录》的《江南书剑情》和《戈壁恩仇录》,都卖得不好。两部“书剑”她拍了三年,是她至今为止拍摄周期最长的电影,作为武侠片,里面打戏很少,场面也不好看,电影着墨更多的是人物之间的感情和关系,今天来看,它是另一种武侠片,而不是动作片,但在当时,这些概念还不清晰。电影上映那一年,许鞍华四十岁,已经不算一个成功的导演,香港新浪潮也已成为了过去时。
电影四十
执导了漂泊三部曲,口碑最高的是半自传性的《客途秋恨》
在许鞍华看来,自己早期的片子都是类型片,靠故事驱动,但没有什么强烈的个人表达,包括《投奔怒海》,完全不是一个充满时代隐喻的影片,她想表现的是生活感。她在拍摄前期做了大量调研工作,剧本把六个现实家庭的故事安排在一家人身上,剧情张力足够。后来评论界把《投奔怒海》当作一段历史特殊时期的写照,许鞍华表示,自己也觉得像,但拍摄的时候,她并不懂这些,“只是想老老实实拍一个越南故事”。
关于如何体现出电影里的生活感,她有自己的一套方法,源于在TVB期间养成的工作习惯,在她能自主的拍摄项目里,她会翻阅大量资料,做严谨的调研,要体现生活感一部分,要事关场景,她在这方面近乎偏执。《投奔怒海》被人称道的一点便是对越南环境的还原,大到一个村庄,小到一座桥,都在现实基础上创造。生活感也是人物的生活状态,在这方面,她受导演杨德昌、侯孝贤影响很大。1983年,许鞍华看了杨德昌执导的《海滩的一天》,那是她第一次看台湾的新浪潮电影,看完大受震撼。“我的第一反应是:哎呀,我们完蛋了。我不是假谦虚,而是觉得为什么他们那么靠近生活”。
后来她喜欢侯孝贤执导的《童年往事》,看了很多遍都觉得好。她和侯孝贤同龄,都是移民二代,侯孝贤早期合作班底里几位重要人物,吴念真、杜笃之、李屏宾也都在日后与许鞍华有过合作。或许在某种意义上,让许鞍华更容易理解台湾新浪潮的叙事风格。“杨德昌和侯孝贤的戏,都在讲现代生活,范围比较窄,再次关注人的问题,我也想拍这样的电影。”在《许鞍华说许鞍华》书里,她也曾描述自己的创作困境,要在香港拍这样的写实电影,怎么拍才能有深度,怎么拍才能像电影而不是电视剧。那时她在创作上有了更多的自觉性,她在侯孝贤和杨德昌的作品里看到,情绪和氛围足以推动电影的发展方向,而非绝对依赖故事,她也懂得了使用演员,有了精彩的演员戏,在她早期作品中,演员戏是缺位的。
1988年,许鞍华执导的《今夜星光灿烂》上映,她尝试用写实的爱情故事,勾连起香港社会的二十年变迁史,她在这部电影里很有野心,但作品评价至今都是毁誉参半,印象颇深的一条评论是,《今夜星光灿烂》是十一年后她执导电影《千言万语》的一次练笔。《千言万语》是许鞍华最重要的作品之一,也是她最毫无保留表达自己志趣的作品。相比之下,《今夜星光灿烂》各方面都不够圆熟。
在《今夜星光灿烂》之后,许鞍华连续拍摄了三部有关异乡漂泊的电影,1990年上映的《客途秋恨》是她的半自传性电影,在“漂泊三部曲”中口碑也是最高。许鞍华生于辽宁鞍山,幼年随家人移居澳门,后搬至香港读书,在她印象里,母亲寡言少语,不是很受祖父母喜欢,自己与母亲也很疏远,十六岁时她才知道母亲是日本人,战争结束后遗留东北,与军官父亲结婚,之后再没有回过日本。电影由吴念真编剧,讲述张曼玉扮演的英国留学生晓恩回国后,因各种琐事与日籍的母亲意见不同,电影运用大量闪回,穿插着两代人的过往,最终母女两人相伴去日本旅行,旅途之中彼此了解、和解。
《极道追踪》1991年上映,故事发生在日本,钟楚红饰演的内地留学生,在酒吧兼职打工,在住所被日本担保人欺负骚扰,只能离开,寻求新的庇护;刘德华饰演的香港留学生游手好闲,和几个同学想在日本闯出名堂,好朋友成了日本黑帮头目的妹夫,几个人产生了联系,演变成一场仇杀,最后以悲剧结束。许鞍华认为这部电影拍得不算差,票房也可以,但影评人评价很糟,“可能故事没有拍得令人信服”,这个故事改编自中国留学生自杀案,有原型基础,最终呈现得不算好,许鞍华对此一直想不明白。
相比之下,同样在1991年上映的《上海假期》则是一个太简单的故事,一个美国华裔小孩来上海过暑假,因为文化与生活习惯不同,与上海的爷爷产生了很多矛盾,最终温情大于一切,皆大欢喜。许鞍华对这部片子评价很低,因为她中途接手该片,片子里没有自己想说的话。
三部异乡漂泊作品之后,许鞍华凭借1995年上映的电影《女人,四十》迎来了事业上的第二个高峰,随后她的作品更多是命运选择的主题,而再一次以漂泊为主题,是2014年上映的《黄金时代》,那一年,是许鞍华入行的第三十九年。
女人四十
姨妈、桃姐和阿金等角色很成功但她却拒绝“女性主义导演”称号
许鞍华口碑最好的作品,应该是《女人,四十》与《千言万语》,当然《桃姐》和《投奔怒海》也都很好,但相比这两部,还是差了一些。《女人,四十》是她作者意识和美学表达上的大成之作,将这样一个生活琐碎题材拍得轻盈灵动,幽默又无助,用看似平淡的镜头细腻捕捉出人情世故,再次体现出许鞍华在表达生活时“此时无声胜有声”的独有气质。在豆瓣里,这部电影评分高达8.9分,有52%的观众给出了满分评价。
在许鞍华的自述中,她也是从这部电影开始能把握一些之前所追求的电影感觉,在《许鞍华说许鞍华》一书里,她回忆拍片过程中,团队边拍边骂,连她也不抱信心,但最终出来的片子却得到了所有人的喜欢,这让她觉得很过瘾。和她在描述1999年上映的电影《千言万语》有些相似,“后来我更相信团队的力量,我越来越相信,一部戏不是导演自己的作品,团队力量最好的体现是《千言万语》,在拍摄和后期制作过程里,觉得剧本、导演手法、剪辑都没有那么好,但最终呈现的是一部算得上上乘的电影”。
《女人,四十》讨论了现代家庭伦理,《千言万语》讨论的是个体与社会之间的抗争,这两部作品的作者性与职业性都很均衡,这也是许鞍华始终保证作品稳定输出的原因。香港作家黄碧云评价许鞍华,“那种在不完美和缺陷中,寻求和谐与完整的挣扎。她的作品不能逐一看。她的作品逐一看都会有缺点。整体看,就可以看到她的求索”。两人相识于《女人,四十》上映前一年,黄碧云回忆当时许鞍华一副英雄迟暮的样子,没想到一年后,英雄归来再战江湖。
无论外界反响如何,许鞍华的电影一直被研究者当作解读香港电影社会发展的文本,并形成各种归类。《疯劫》、《撞到正》和《幽灵人间》是“冤魂三部曲”,《狮子山下之来客》、《胡越的故事》和《投奔怒海》是“越南三部曲”,《客途秋恨》、《极道追踪》和《上海假期》是“漂泊三部曲”,《女人,四十》、《姨妈的后现代生活》、《桃姐》是“养老院三部曲”,《投奔怒海》、《今夜星光灿烂》、《千言万语》又是“特定时代三部曲”,当然还有现在最受争议的“张爱玲三部曲”。
在各种访谈里,许鞍华唯一明确拒绝的便是女性主义导演这一称呼,在她早年的采访中,便对女性导演这个身份有过说明,她的女性身份并没有让她的导演之路受到排挤和压迫,反倒令她在行业中获得一些便利。她的任何作品,都没有女性主义的导演倾向,也不利用口号和标签。以性别来书写许鞍华,是一种矮化。不过在《女人,四十》这部作品之后,许鞍华的电影确实成功塑造了大量女性角色,《姨妈的后现代生活》、《桃姐》、《阿金》、《黄金时代》都展现了女性的境遇,但不能因此把她看做一个女性主义者,就像她拍摄关于社会运动的电影,人们下意识地将她划分至某个阵营,她说自己不相信任何主义。关锦鹏说,“我不会将许鞍华的电影加上任何性别标签,什么女性电影,中性电影,诸如此类。我始终觉得,她的电影一直离不开探讨人际关系的主题”。当然,如果硬要总结,那么,许鞍华是一个电影主义者。
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