茂腔：生命力旺盛的非遗瑰宝

茂腔是一个地方剧种，自古以来流行于青岛、潍坊为中心的山东中东部地区。茂腔虽然是地方剧种，但在当地却有着极为深厚的民众基础。尽管当下在电影、电视和互联网等现代新兴媒体的冲击下，茂腔已不如当年那样风光，但仍还有相当大的民众市场，并且已被列入首批国家级非物质文化遗产名录。

任何一种事物都有它的前世今生，茂腔也是如此。发掘和研究这个过程，有利于推进它的不断改革进步和保持其旺盛的生命力。

茂腔起源的时间与地点

茂腔起源于何时何地，艺界有不同的看法。有人认为它起源于清中期，距今300多年；也有人认为茂腔起源于清代光绪时期，距今有130多年。无论何种观点，都没有史料依据和权威解释，只是靠老艺人们的口口相传。

坚持清中期为茂腔发源时间的观点认为，那时在今诸城、胶州、高密等地有一种叫做“老拐调”的说唱艺术，其也被称为“嗷号汉”，是“肘鼓子”的前身，与今天的茂腔戏有源流关系，因此被认为是茂腔的源头所在。茂腔起源与当时的社会状况有关，几千年的中国古代社会，一直分为“士农工商”四个阶层，以士为上，以商为末，但表演艺术并不在四个阶层之内，是主流社会之外的行当。尽管不属主流社会，但官府对其也有相应的管理措施。清代是由满族执政的朝代，对艺界的管理相对其他朝代宽松一些，缺少了约束，民间草根艺术就大量产生。在广大农村，很少有专职演艺人员，热爱表演的艺人大多是“农忙务农，农闲演唱”的农民，他们通过卖艺挣些农活外的钱养家糊口。所以清代中期是一个民间说唱艺术比较繁荣的时期，也为以后的说唱表演艺术打下了一定的基础，因此“老拐调”的出现被认为是茂腔的源头。

另一种观点不同，他们认为茂腔源头应该以“冒肘鼓”的出现为准，时间应该在清代光绪时期，具体说是1885年前后。茂腔的发展形成经历了“老拐调（嗷号汉）——肘鼓子（本肘鼓）——茂腔（冒肘鼓）”这样一个历程，肘鼓子是茂腔的前身，但当时肘鼓子的流行范围是苏北和大半个山东地区，因为地域不同、民俗不同，后来发展成为不同的剧种。除茂腔外，西部的五音戏、东部的柳腔都是由肘鼓子发展演变而来的独立剧种，因此，其源头就必须以这个剧种从肘鼓子里脱胎换骨的时间为标志。肘鼓子发展成为茂腔（冒肘鼓）的标志性事件是苏北地区的“海冒子”戏进入本地，并与“本肘鼓”融合形成了“冒肘鼓”，而冒肘鼓就是茂腔的雏形了。推动这个事件的关键性人物，是一位被称为“老满洲”的民间女艺人（后文还要提到）。

以上两种观点虽然不同，但依据的基本事实并无分歧，只不过坚持使用的标准不同而已。笔者认为，传承关系是一回事，艺术本身是另外一回事。每一个剧种都有自己的发展过程，例如京剧的形成是由“徽班进京”后兼蓄其他地方戏剧之优而形成的，京剧与徽戏虽然有传承关系，但不能说徽戏是京剧的源头，因为这已经是性质不同的两种艺术了。茂腔现在被列为非物质文化遗产，因地域不同，名称也不同，如高密茂腔、胶州茂腔、胶南茂腔等。

但无论何地何派，大家都公认“老满洲”为茂腔始祖，茂腔的传承的辈分代数都是从“老满洲”开始算起，“老满洲”是“冒肘鼓”的创始者，由此可见，“冒肘鼓”的出现才是茂腔的真正源头。

如同发源时间一样，茂腔的发源地点也没有正规史料为依据，民间传为“胶州南乡”。此说法设定了一个坐标点，就是“胶州”，对此，艺界没有多大的争议，但对“南乡”却有不同的理解：有人认为是胶州城南，有人认为是胶州治区南部的乡村，还有人认为是贴近胶州治区南部而又在其治区之外的乡村。正因为史料无据，所以各地在研究与争论的过程中各取所需。

“冒肘鼓”的形成时间大约在公元1885年前后，而这个时期，“老满洲”及其子女和演出队伍的主要演艺活动地区是现在青岛西海岸新区的泊里、大村一带，从本肘鼓到冒肘鼓的转化嬗变也就是在此地完成的。因此，泊里、大村一带应该就是茂腔的主要发源地，“胶州南乡”也应该就指这一带。不过，这样的认为也存在一个问题：清朝时期，泊里、大村一带并不在胶州治区，虽然贴近胶州区域，但基本属于诸城范围，把这里说成是“胶州南乡”不符，说成“诸城东乡”才准确。

从肘鼓子到茂腔，地域上有一个由南向北的发展过程，到最后，胶州成为茂腔艺术的中心点，也是艺人、艺团活动的最中心区域。胶州是一个州的所在地，规格总比诸城县的规格要高一些，因此，若以胶州为坐标，把泊里、大村一带称为“胶州南乡”也是说得过去的。

茂腔的形成过程

肘鼓子前身为“老拐调”，老拐调也称“嗷号汉”，这种民间艺术大约形成于清朝中期以前。“嗷号汉”是一种比较单调的民曲，只分上下两句，每句都要用“嗷号汉”装饰句尾。“嗷号汉”是语气词，并没有实际意思，就像《东方红》歌曲里面的“呼尔嗨哟”一样，只起到耍腔作用。从艺术特点上看，“嗷号汉”像是脱胎于海边渔民的劳动号子。

公元17世纪初期以后，当地民间艺人经过加工改造，“嗷号汉”演变成为了“肘鼓子”。“肘鼓子”是个大概念，诸胶高地区的人们为了区别其他地区的肘鼓子，就称其为“本肘鼓”。之所以称为“肘鼓子”，是因为演员演唱时胳膊肘悬着一只狗皮鼓作为伴奏乐器，边敲边唱，与狗皮鼓同为伴奏乐器的还有大锣和小锣。表演角色只分为生、旦两类，从事肘鼓子演出的只有男性，没有女演员，这一点和早期京剧有些类似。和京剧不同的是，本肘鼓演唱时，无论生旦均使用本嗓音色，不使用“假嗓音”。

无论“嗷号汉”还是“肘鼓子”，演唱形式都比较简单，严格意义上讲还不能算是戏剧，只能算是一种说唱表演，真正使这种民间艺术走进戏剧殿堂的是“冒肘鼓”的诞生，而“冒肘鼓”的产生则是由于“南路肘鼓”的传入和“老满洲”及其全家的到来为标志的。

“南路肘鼓”本来是江苏海州一带的地方戏，在当地被称为“海冒子”戏，清光绪初期，海州部分艺人流落到山东中东部地区，并在这里定居下来进行卖艺演出。两种演唱形式的肘鼓子必然在当地发生竞争和碰撞，一段时间后，由对抗逐步转变为相互借鉴，直到全面融合。而推动两种民间表演艺术全面融合的就是“老满洲”及她的家人和演出班队。

“老满洲”，从海州流浪到此的女艺人，生卒时间不详，只知道她生活在清咸丰至光绪末年（也可能是民初）；姓名不详，只传她是一个还俗尼姑。她既不属于满族八旗，也不是东北人，与满洲没任何关系，只是因为她自小没有裹脚，像满洲女人那样保持了一双大足，人们称她为“老满洲”。“老满洲”家境贫穷，自小唱戏表演，后嫁给一个姓丁的肘鼓子艺人，生育三男四女，子女们都嫁娶在山东地区，成为当地著名艺人。丈夫去世后，“老满洲”改嫁胶州南山乡一位叫傅雪的艺人。

“老满洲”本来是唱“南路肘鼓”的，流落到此后发现，两路肘鼓各有所长：南路肘鼓表演剧目多，唱腔清新优美，除打击乐之外还有柳叶琴伴奏，特别是女演员的出现更是令当地观众耳目一新；而本肘鼓虽较单调，但表演时使用本土语言，剧目内容为当地民众喜闻乐见。鉴于两者各自特长，“老满洲”及其表演班队进行了大胆改革，使两路肘鼓实现了有机结合，所诞生的崭新剧种被称为“冒肘鼓”，后来变称“茂肘鼓”。

与本肘鼓相比，冒肘鼓发生了质的变化，这些变化主要表现在多个方面：演员实现了男女同台演出，结束了本肘鼓由男演员一统天下的历史，演出班子也逐步走向大型化；唱腔吸取了两类肘鼓之长，变得更加优美；伴奏实行打击乐器和丝竹乐器结合并用，提升了伴奏效果；剧目方面整合改进了两类肘鼓剧目，内容更加丰富完整，后来发展到可以唱连本大戏的水平。

本肘鼓到冒肘鼓，是一场蛹化蝶变的革命。至此，肘鼓子戏具备了戏剧所有要素，成了名副其实的地方戏剧。此后一百多年里，冒肘鼓又不断改进、发展、完善，先后培育造就了民众熟悉和喜爱的表演艺术家。新中国建国后的1950年秋，在政府倡导下，肘鼓子（冒肘鼓）更名为茂腔。2006年，茂腔被列入首批国家级非物质文化遗产，至今一直保持着旺盛的生命力。

刘 玲

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