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语言的力量 访著名戏剧家、小说家李应该

来源:日照日报 2020-07-05 01:32   http://www.yybnet.net/

全媒体记者 沈凤国

李应该简介:

1950年生,一级编剧,享受国务院政府特殊津贴专家。曾任中国戏剧文学学会会长、全国戏剧文化奖评委会主任、《中国剧本》杂志主编。创作剧本三十余部,曾获文华奖剧作奖、全国“五个一”工程奖、中国京剧艺术节金奖、中国电视戏曲艺术片飞天奖等国家级大奖。1999年《石龙湾》入编《中国京剧史》,评价《石龙湾》“比《红嫂》更严酷,比《赵氏孤儿》更艰辛,代表了京剧现代戏的新水平。”;2002年入编《中国戏曲经典·精品》(十卷本),该部选集精选了从南宋《张协状元》到二十世纪为止的800年以来古今戏曲精品杰作约百部,涵盖了从宋元南戏、元明杂剧、明清传奇及现代戏佳作,展示出戏曲文学的发展轨迹和杰出成就;《王祥卧鱼》入选“2008北京奥运”重大文化活动戏剧展演;长篇小说《公字寨》入编“2015中国文学年鉴”,称该长篇“是新世纪中国文坛难得的小说之一。”

记者:李老师,一谈到文学艺术,您总在强调语言的力量,能否谈一谈您对语言的理解?

李应该:只要谈文学,我就会强调语言。语言的方式主要有两种,文字的和肢体行为的,我这里所说的语言,当然是专指文字的。文学是语言的艺术,所以我特别重视语言,反复强调语言的力量。我评价一部文学作品,第一是语言,第二还是语言,可以说,没有其他的附加条件。因为离开了语言,文学就不会存在。文学的魅力,是通过语言实现的,离开了语言还谈的什么文学?所以一定要重视语言,肮脏了语言也就肮脏了文学。当下人们谈论文学,往往关注概念,关注书写了什么故事,而不重视语言,我很伤心。我为什么特别强调要重视语言呢?首先说,语言是有灵性的,语言是活生生的存在。我们总认为“文字”是死的,你用它,它才会动起来。其实不然,文字本身就具有灵性,具有神性。“昔者仓颉作书,而天雨粟,鬼夜哭。”文字的出现,使人类迈进了文明的门槛,天地惊,鬼神泣。文字一旦被创造,就是一种强大的存在。古人认为自从有了文字,使得“造化不能藏其秘”,民智日开,民德日离,欺伪狡诈、争夺杀戮会由此而生,天下从此无太平日子,连鬼都不得安宁,所以鬼都哭了。这种认识是片面的。低级动物的伪装欺诈绝不亚于人类,“欺伪狡诈”不能按在文字的头上。人类被称为高级动物,高级在哪里?根本在于创造了文字。作家之所以被称为作家,根本在于写作为生。作为作家,怎么敢怠慢语言呢?

记者:《公字寨》的语言是个性化的,是乡土化的,既不求精致,也不求简洁,只要一个自然。叙述语言和描写语言连同人物语言,全都沾着泥土。李老师,这种语言风格是如何实现的?您认为什么是好的语言标准?

李应该:语言就是生活,语言就是世界,语言就是你自己。语言具有时间性,每个时代都有属于自己的语言印记,从语言中最能感受社会的脉动和人性状态,最能反映时代面目。《公字寨》写了那个特殊年代的故事,该使用什么风格的语言?这是我在动笔之前反反复复思考的一个问题。最后确定了三条纪律:不能脱离了那个时代,不能脱离《公字寨》的那片土地,不能脱离《公字寨》的那个人群。做到这“三不”,语言就成了揉进《公字寨》的不可分割的部分。许多人写乡土,总带着“知识分子味”,带着指手画脚的“上帝”味,没有将自己将语言揉进那片黄土。不要认为语言是个“死工具”,其实,语言是有个性的,而且,它的个性非常倔强,倔强到不许任何人羞辱它,轻视它。可以说,凌厉不可侵犯。它的个性铸起它的形象。它有着顽固不化的标识,不允许随便改变它的形象。作家和语言需要建立起一种关系,这种关系不是主仆关系,而是共存共荣的关系。作家和语言是完整的生命体、是相互承担的左右手,是相互尊重的朋友。你不尊重它,它也不会尊重你。不要认为它是你任意差遣的奴仆,不是的。对于作家而言,它是至高无上的神明,你只能匍匐在它的面前祈求它的帮助。语言是有情感的,是有思想的。它的情感、思想、个性、形象是通过作家的书写实现的。也可以说,作家的情怀、思想决定了语言的色彩和温度。作家站得有多高,语言才会生长多高。从这个意义上说,作家和语言形成了共生关系,作家就是语言本身。许多作家颠倒了这个关系,对文字缺少敬畏,好的作家,一定是把文字放在心口上捂热了,然后才会小心落在纸页里。我们捧读好文章,就会感觉到作者的小心。作家满意的语言都是用尽心力捂热了才敢抖落出来的,都是反反复复修改之后才会放手的。《公字寨》描写老簸箕吆喝开会的几句话,我就改写了好几遍:

“老簸箕没顾得回家吃晚饭,掂着个饿肚子爬上村头的元宝石。他把两只手贴在嘴上捂成个喇叭状,面对着静悄悄黑黢黢的大山哇哇地嚎叫着,那声音颤颤抖抖凄凄哀哀,好像在满肚子苦水里遭受了残酷折磨垂死挣扎着逃出来一般,叫人一听,揪心揪肉的,浑身起鸡皮疙瘩。

——开会喽———紧急———会———

——紧急———紧急———

老簸箕哇哇几声嚎,就把全村男女老少咕噜震下了炕,小山村的夜,立马被慌慌张张的脚步踩醒了。”

静悄悄的夜、哇哇几声嚎、咕噜震下炕、满肚子苦水、慌慌张张……当把这几个词汇确立起来,一个紧张肃然的规定情境以及人物形象也就确立起来了。

记者:好的语言有标准吗?

李应该:有,一定有。对于作家来说,准确、生动这是最低的标准要求。更高的要求,还需要个性化、辨识度、节律美以及色彩感和温度感。许多作家缺少对语言的尊重,用语随随便便,只顾忙着写他的故事,却不重视语言的力量,把文字当作呼之即来挥之即去的外卖小哥。无论写什么题材,无论写什么故事和什么人物,无论是写农村生活还是写城市生活,语言都是一个味,根本不考虑规定情境。人物形象是平面的,是二维的,很难立体呈现出来。有的作家总在炫耀发表了多少多少字,好像发表的文字越多越了不起。把文字当作货物一般一坨坨码起来,文字就失去了生根发芽的机会,就枯萎了。所以,有人称此举为码字。大凡谝览字数的人,原因在于缺少自信。设若有一部像样的东西能够进入艺术殿堂,进入史册,还需要谝览字数吗?艺术殿堂只承认艺术质量,不认字数。好饭不怕晚,好书不在多。文学史能够记住你的一部书,就够庆幸的了。张恨水一生创作了一百多部通俗小说,每部都在二三十万字以上,总字数达到三千万言,仅仅过去半个世纪,除了《金粉世家》,我们还能记得什么呢?卖弄字数的码字意识,容易培养作家的虚荣心,容易产生急躁情绪,由此而丧失精品意识与经典意识,丧失享受孤独的快乐,这是非常害人的一把刀子,希望引起志存高远的青年作家的注意。作家不是表演明星,不需要站在聚光灯下亮倩影。作家需要坐冷板凳,需要慎独,需要冷静思考。历史将会证明,只有那些尊重了语言,尊重了文学,甘于沉下来享受孤独的人,才会越走越远。享受孤独不仅是一种心态,也是一种境界。人们都喜欢热闹,但是对于作家来说,酒场、热闹场是一朵罂粟花。热闹过后你会发现,清净是多么美丽的一方世界。如今,面对花花绿绿的世界,许多作家、艺术家普遍表现出浮躁心态,缺少坐冷板凳享受孤独的心态。当代艺术,无论小说还是戏剧,大气象作品少之又少。许多作家概念写作,图解口号,人物失魂,花草无根,使用了一堆震天响的大词,看上去很唬人,但是不经细读,味同嚼蜡,这些都与浮躁心态有直接关系,我称这一类写作为“躁气写作”。迷恋酒场、热闹场的“躁气写作”,怎么可能沉静书写呢?

记者:海德格尔说,语言是存在的家。人就在语言中,不可能离开语言而存在,人也只有在先存在于他的语言的引导下,才能理解自我和世界。您如何理解海德格尔的说辞?

李应该:海德格尔是存在主义哲学的代表人物,越来越受到全世界以及我国学界的关注。他的关于“语言是存在的家”的论断,受到某些人的曲解,认为他本质上还是把语言当做工具。其实,海德格尔极力反对的正是语言的工具观,反对把人和语言的关系二元论化。我的理解,如果论述人的本质,可以说,人就是语言,语言就是人。离开语言,还是人类吗?

记者:您的戏剧创作获得了骄人的成就,《石龙湾》入编《中国京剧史》和《中国戏剧精品》,已经载入史册,登上我国戏剧艺术的最高殿堂。文学是语言的艺术,但不同的艺术样态有不同的语言。您创作的剧本《貂蝉遗恨》《借头》《<金瓶梅>与笑笑生》《石龙湾》等,语言或深刻透骨、或清新典雅、或活泼机趣,能否谈一谈小说语言与戏剧语言的关系?您在剧本创作和小说创作中是如何实现这种“转换”的?

李应该:小说和戏剧,从形式到语言,都存在很大的不同。在诸多的艺术样态中,戏剧创作最难把握。英国戏剧理论家阿契尔把小说与戏剧相比较,认为小说是“渐变”的艺术,而戏剧是“激变”的艺术,戏剧所处理的是人的命运和环境的一次激变,这就是戏剧本质的所在。我对阿契尔“激变”主张并不赞同,因为许多小说同样存在戏剧性描写,存在“激变”描写,所以,不能把“激变”视为戏剧的本质所在。我认为,戏剧与小说的根本区别并不在于“渐变”与“激变”,而在于形式。小说是语言的艺术,作家通过语言叙述故事、刻画人物。读者在阅读过程中感受作家描述的情境,感受作家塑造的人物和故事,以此获得语言的阅读快感和艺术享受。而戏剧则不然,她是通过演员的表演获得艺术享受。编剧在创作剧本的时候,首先考虑的是适合舞台表演,为演员留出表演空间。再者,观众观看戏剧演出的注意力在演员的表演,这就要求编剧写的剧本要通俗易懂,一听就明白。编剧写唱词要强调诗性,强调诗意但是不能太诗意。要有诗意,还要浅显易懂,是不是忒刁难作家了?这是剧作家必须练就的一套本领。成熟的作家,必须具备多方面能力,能够写小说,也能够写戏剧,诗歌、散文、理论等都要研究,刀枪剑戟样样精通。若不然就会显得单薄,很难在不同的艺术样态中做到语言的自由转换。作家的语言能力要强大,怎么叫强大呢?既能“文绉绉”,也能“土巴巴”,写什么人要有什么“味”。例如剧本《雪飞六月天》描写梅大姑的一段唱:“四两棉花你纺(访)一纺(访),老娘骂人压四乡。骂上三天三黑夜,不吃不喝不断腔。骂得老驴闭了气,骂得老牛撞南墙。骂得黑狗绕道走,骂得母鸡钻水缸。骂得东邻搬了家,骂得西邻逃了荒……”一个打东邻骂西舍横蛮无理的泼妇形象立即在观众的面前活了起来。《<金瓶梅>与笑笑生》描写的《金瓶梅》作者丁惟宁是一代大儒,他的言谈举止就要符合他的文人身份。例如描写丁惟宁受诬罢归,情绪低落,沉醉壶天的一段唱:“一轮明月爬上山,又忽见,峰峦飘飘上九天。为什么,月儿压在青山下?为什么,青山明月乱倒颠?身在山?身在天?身在崎岖山道间。天倒悬,无力转,远铃銮,近勾栏。东园听曲儿,西园饮酒,难解心头千般烦。七八个星星眨泪眼,两三声野狼嚎叫月色寒。明朝生死哪得管?且开怀,且随份,且悠闲。天飘飘然,地飘飘然,人飘飘然,上八仙,下八仙,有我丁某成九仙。”丁惟宁是明代嘉靖年间的进士,他的谈吐就不能太过浅显流俗。戏剧的语言不仅要求生动鲜活、朗朗上口,还要有节律美,对每一个字的声韵都要掌握,开口音还是锁口音,都要讲究,若不然,演员就张不开口,没法说,也没法唱。

记者:除了剧本创作和小说创作,您在书画艺术和雕塑艺术的探索与实践中也颇有建树。尤其您对中国传统文人集体抗拒雕塑艺术的判断,可以说占据了雕塑艺术的理论高地。文学是落到纸面上的语言,雕塑是存在于具体空间的语言,您对雕塑语言如何理解?您是如何实现不同语言形式之间的“贯通”的?

李应该:时间艺术与空间艺术是完全不同的两种表现形式,但是从审美意义上说,又存在相通或者说相同的内在联系。文字会说话,雕塑能传情。声音是听得见的色彩,色彩是看得见的声音。两种看似截然不同的艺术形式,却能够达到完全趋同的艺术感受。文学创作中的思维方式以及结构、描写、刻画、节奏、韵律等方法,与雕塑艺术创作的思维方式以及表现手段完全契合。隔山不隔理,更何况时间艺术与空间艺术并不隔山。

记者:您的“阿Q”系列雕塑作品被美国选中,计划在西雅图奥林匹克国家公园雕塑园打造“阿Q园”,该项目进行到什么程度了?

李应该:美国在西雅图奥林匹克国家公园雕塑园打造“阿Q园”,2019年10月下旬就通知我了。原计划2020年5月开工,由于疫情影响,时间只能推迟了。

记者:南京大学刘德胜的博士论文,评价您的“阿Q”系列雕塑作品“具有很高的辨识度,艺术表现力处在一流的层次,具有独立的审美价值。”我总感觉您是一个高深莫测的奇才,您有着强大的创造力,这种创造力是如何生发出来的?

李应该:创造力来自爱好,来自热情。人都说勤奋出天才,我对这种主张并不完全赞同。成功出于勤奋,但是勤奋并不等于成功。勤奋,除了证明劳动态度之外,其它的什么都证明不了。我认为,爱好才是成就事业最重要的原因。试想,如果不爱好,那种勤奋也就成了无奈的勤奋,仅仅为了吃饭生存而已。爱好就不同了,因为爱好,一切辛劳一切付出都是快乐的。再苦再累,愿意,而且快乐着。我喜欢跨界研究,平日的生活方式基本上围着三个台子转,写字台、绘画台、雕塑台,自嘲为“三台大人”。换换劳动方式,也就成了休息。马克思写作《资本论》,累了就演算高等数学题。论说,累了眯瞪一霎该多好?马克思换一种劳动方式,反而成了休息。不知道你有没有这种体会,读书读累了或者写作写累了,摸起毛笔抹上几笔画,就会浑身轻松。

记者:对,有这种感觉。

李应该:1981年雕塑大师仇志海先生为发掘黑陶艺术来到日照,受仇老师的影响和教诲,我爱上了雕塑艺术。如果说我还有点儿创造力的话,这些创造力都来自热爱。我热爱戏剧、热爱文学、热爱雕塑、热爱书画艺术,更爱生活、爱生命。每年回家上坟跪在父母坟前,我都会向父母汇报我的点滴进步。父母给了我生命,我不能虚度,每一天都不能虚度。爱生命,才会珍惜生命。什么是珍惜生命?珍惜生命就是珍惜时间。

记者:我明白了,难怪您有如此强大的、无穷的创造力。年过七十还是那么精力旺盛风风火火。您最近完成了13万言的长篇论文《<金瓶梅>作者丁惟宁考》,您认为《金瓶梅》是怎样的一部书?兰陵笑笑生的确就是丁惟宁吗?

李应该:《金瓶梅》是天下第一奇书,它给后人留下太多的遗产,也为后人留下太多的问号。《金瓶梅》到底是一部“淫书”还是伟大的经典名著?“兰陵笑笑生”到底是谁?他为什么要隐姓埋名?这些问号历经400多年一直困扰着我们。迄今,《金瓶梅》作者之说已逾百数,“金学”专家各持一词,互不认账,纠缠不清,一团乱麻。1998年张清吉推出“丁惟宁说”,他的论文由《东岳论丛》刊发。时间过去二十多年了,在较有影响的“《金瓶梅》作者之说”中,始终没把“丁惟宁”的名字排到前面去。虽然有学者认为此说很有继续探讨的价值,但是并没有得到较为普遍的认可。原因在于,还缺少比较扎实的论证,著名的“金学”大家王汝梅先生也曾提出这一问题。你说是丁惟宁,有什么根据?要拿出比较扎实的论据来。拿不出扎实的论据,就难以叫人信服。其次就是我们宣传不够,重视不够,身边有一个世界级的大文豪,我们却没有感觉到他的存在。

记者:您设计了19道关卡,您认为谁能通过19道关卡谁就是兰陵笑笑生。我的问题来了,为什么要设计19道关卡?根据什么条件设计的?如果有无数人通过了19道关卡,难道有无数个兰陵笑笑生吗?

李应该:问得好!首先说说为什么要设计这19道关卡。《金瓶梅》作者之说已逾百数,“金学”专家各说各话,互不认账,纠缠不清,一团乱麻。“19道关卡”的设计,就是要建立一个较为统一的标准,以“19道关卡”为尺度,探寻真实的兰陵笑笑生。“19道关卡”并不是我异想天开随便开列的,而是根据前人的研究成果,总结概括出来的。谁觉得其中某一道关卡不合理,可以提出来讨论、争辩。开始设计这19道关卡的时候,我只关注这些关卡的合理性,至于谁是兰陵笑笑生,我是不管不顾的。你提的“无数人通过19道关卡”的问题,我没有想过。当把条件一一开列,我突然发现,通过这19道关卡多么不易。真正用“19道关卡”一卡,什么王世贞说、屠隆说、徐渭说、王稚登说、贾三近说、蔡荣名说、赵南星说、李渔说……,稀里哗啦都被挡在门外了,只有丁惟宁能够顺利通过。历史不是飘过无痕的白云,从传播学的角度来看,历史发生的事件,总会留下历史遗痕。所以,我坚信,兰陵笑笑生就是丁惟宁,历史会证明一切。

记者:我明白了,您为寻找兰陵笑笑生设定了标准尺度。我认为,“19道关卡”的设定,是您对《金瓶梅》研究的重大贡献。我的问题又来了,您是剧作家,怎么研究起《金瓶梅》来了?

李应该:上初中的时候,大约是1965年,才知道有《金瓶梅》这部书,是听我们邻村一位姓辛的同学说起的。辛同学说,他家邻居二大爷有一部《金瓶梅》,听说很“黄”。我极力蹿腾辛同学借来看看,辛同学却说,他去借过好几次了,人家拧死口说没有那回事。

改革开放初期的1987年,经国家新闻出版署批准,打着“供学术研究”的旗号,齐鲁书社出版了《金瓶梅》,这套《金瓶梅》是崇祯本会校足本,王汝梅会校,是《金瓶梅》崇祯本问世以来第一次出版排印本,一字不删,200幅插图照原版影印。发行时有范围限制,原则上只售给各大图书馆和大学中文系教授、文学研究员以上职称的研究人员。个人购买,须凭省作协会员证外加走后门才能购得。齐鲁书社印制发行了八千套,一抢而空,我托省城朋友帮忙也没买到,我所在的这座小城也没听说谁能买到。1993年,香港太平书局23次印刷了全本《金瓶梅词话》,我购得一套。初读《金瓶梅》脸红耳热,继续读下去,脸也就不红了耳也就不热了,渐被真实的生活描写和人物的命运所吸引,被作者深刻的批判精神和高度的严肃性所吸引。读罢《金瓶梅》,不仅对它的文学性崇敬起来,更对作者“兰陵笑笑生”产生了极大兴趣。作者到底是一个什么样的人?为什么要隐姓埋名?他经历了什么?为什么要“借宋骂明”?这里边一定有不同寻常的故事。于是,萌生了写一个剧本,把“兰陵笑笑生”搬上舞台的宿心。宿心萌生的同时,也给自己出了一道难题,到底谁是兰陵笑笑生?从这个时候,我就开始关注了《金瓶梅》,也关注了“兰陵笑笑生”的研究。2000年创作了七场戏曲《[金瓶梅]与笑笑生》,2001年发表于《剧本》杂志第2期。《金瓶梅》对我的文学创作产生过重要影响,从1993年算起,我关注《金瓶梅》,研究《金瓶梅》已经有27个年头了。那时候我还很年轻,40冒头的年纪。学术成就往往是长期积累的结果,不注意积累就没有好收成。

记者:随着现代化进程的推进,方言正在加速灭绝。而您十分重视方言的存在价值,对方言尤其对日照方言有着系统性研究,您研究的仅仅是“方言”本身吗?方言的存在价值体现在哪里?下一步,您有何新的创作计划?

李应该:研究《金瓶梅》,首先就要研究方言问题。《金瓶梅》以方言入书,白话入书,形成了鲜明的语言特点,是探寻《金瓶梅》作者重要的入口。方言有着鲜明的地域特点,它是一种语言的地方变体,无论在语音还是在语法、词汇等方面,都会表现出独有的个性特点。方言虽说在漫长的历史发展过程中存在与其它语言的吸收融会,但是,它有着顽固的相对稳定性。尤其在封闭落后的农耕时代,方言表现出的稳定性是不可想象的。一个人的语言习惯,青少年时期基本形成了。青少年时期的母语或者说已经形成的地方方言,将会在一生的语言运用中发生作用,而且很难改变。方言是一种味道,方言是一种气息,方言是对“这一方”土地一草一木的情感活动。若不是“这一方”土地上生长出来的人,你可能有智慧编造出这一方土地的传奇故事,但是绝对写不出这一方土地的烟火气息。正像下乡“体验”生活的作家们,他们笔下的农民并不缺少“故事”,而是缺少这一方土地的“土腥味”。这也是许多知识分子深入农村,却写不好农民的根本所在。《金瓶梅》的山东方言特点非常明显,郑振铎、吴晗、鲁迅等都非常明确地指出为山东方言,然而江浙、山西、河北、河南、东北、徽州、陕西、兰州、内蒙、福建、湖南、江西、云南等地学者却说是他们那里的方言,认为鲁迅、郑振铎、吴晗的结论都“缺乏具体的求证过程”,这就需要把《金瓶梅》的方言问题彻底理清楚,给世人一个交代。我正在写《<金瓶梅>与日照方言对读》,可以说,是《金瓶梅》方言问题的“求证过程”,抓住方言问题不放,用事实打破“吴语”等说辞。山东方言分为四个小区,西齐区、西鲁区、东潍区和东莱区,《金瓶梅》的方言属于山东东潍区的方言,日照方言就属于东潍区。丁惟宁的青少年时期是在诸城度过的,罢归后移居九仙山下的丁家楼子。丁家楼子以及丁公石祠坐落在日照市五莲县地界,丁惟宁是日照的,是诸城的,也是世界的。日照与诸城接壤,都属于东潍区方言,虽然有个别词语稍有差异,但是保持了高度的、完全的一致性。所以,以日照土白与《金瓶梅》对读,能够抓住《金瓶梅》的语言灵魂。改革开放之后,城市与乡村拉近了距离,方言也面临毁灭性改造。许多土话不说了,青年人嫌烦“大大”太土,改称“爸爸”了。方言是一方土地的个性,是一方土地的形象,泯灭了方言,也就泯灭了一方土地的个性与形象。《<金瓶梅>与日照方言对读》的书写,不仅是《金瓶梅》方言问题的“求证过程”,也为日照方言土语留一份史料。

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