为了《夜以继夜》李屏宾完成160米轨道横移长镜头

来源:澎湃新闻 2019-11-24 15:22 https://www.yybnet.net/

原创：导筒directube DIRECTUBE导筒

导筒系列专访导演张琦

张琦导演的《夜以继夜》提名2019年第3届平遥国际电影展卧虎单元最受欢迎影片，「DIRECTUBE导筒」为读者带来《夜以继夜》导演张琦专访。

影片简介

片名：夜以继夜 SINGLE CYCLE

曾用名：在流放地

导演：张琦

制片国家／地区：中国

类型：剧情、家庭

语言：普通话、重庆方言

时长：95分钟

剧情简介：姚宏离婚后带着 6 岁的女儿姚晔离开银川，到重庆生活。十余年过后，当姚宏的男友刘红波搬进宏家来三个人一起生活的时候，女儿姚晔却因为对原生父亲姚峰的思念而无法接受这件事。同时，刘红波对姚晔的态度更让姚晔无法分辨是关心还是暧昧，使她变得焦虑。这可能存在的暧昧让姚晔一次次的回溯到过往的生活中去验证、发泄，游走在支离破碎的现实生活和梦境中。直到姚宏连同刘红波都一起离去，种种情绪、对父亲的思念，现实与往昔混杂在一起，让姚晔决定像姚宏一样逃离现实的生活，渴望回到故乡，却发现故乡早在多年前的一个夜晚就消失了……

导演简介

张琦，1992年出生于中国河北。毕业于清华大学美术学院、新闻与传播学院。2015年执导个人首部电影短片《昼短夜长》。2015年执导短片《思不见》。2015年赴蒙古国拍摄纪录片《呼麦艺术探寻》。2017年参与纪录电影《大河唱》拍摄。2018年执导电影长片处女作《夜以继夜》（原名：《在流放地》）。2018年拍摄纪录片《长夜漫游》。执导话剧《灵魂拒葬》获得第五届北京大学生戏剧节优秀导演奖。电影短片《昼短夜长》获得澳门国际电影节短片星火奖。电影《夜以继夜》（原名：《在流放地》）入围第21届上海国际电影节电影项目创投WIP

导演自述

我相信《夜以继夜》的故事并不是一个个例，但总是吸引我的是在情感中的僭越，又像恐高患者对于深渊却还有窥视的欲望。这一切都十分的美丽、诱人。我欣赏自不量力，因为其中也饱有一种不可名状的兴奋。感情里的悸动和僭越像极了一只“不祥之鸟”，浑身长满了美的夸张的羽毛，让人有种难以抑制的想要据为己有的冲动，即便结果可能是毁灭性的。

隐匿在影片中人物心中的冲动便是窥见这只“不祥之鸟”，充满着期待走向塞壬歌唱的深处。

采访正文

导筒：最初是如何喜爱和接触到电影创作的？

张琦：我大学本科的时候，新生入校有各种各样的社团招新，我就面试了国标、相声和话剧，初试都过了之后我记得他们的复试时间都是冲突的，记忆里是这样的。我只能选择一个去复试，更多是偶然地原因我选择了话剧，这就跟电影很接近了，至少和我原来的专业工业设计相比。

大概在大学二年级下学期结束的时候我就很清楚的知道我做不了设计，我就去新闻与传播学院读了双学位，当时是出镜记者方向，那会儿我很抗拒站在摄影机前面，于是我就开始拍纪录片，但是深入的了解一个人或者一个群体，我又很容易移情，我就开始了故事片创作。大三的时候我就完成了我的第一部短片创作。

《夜以继夜》剧照

导筒：影片之前入围过上海国际电影节的创投单元，当时还叫《在流放地》，这个剧本最初是从什么时候开始构思的？

张琦：从我大三的时候开始写，开始我写了一个短片的剧本叫《雪和父亲》，然后拿给现在的制片人韩天看，他也是我新闻学院和话剧队的同学，看完我们也没多说什么，决定把它做出来。

毕业之后我就去了中力影业，剧本也就写完了并改名《在流放地》，然后就一直在修改，拍摄的时候也在修改，但那会儿基本上都是以添加场次为主。拍摄的时候还是一个简简单单的故事片，是因为那会儿就想做一个纯粹的故事片，剪辑的时候想法变了，但是我很庆幸那会儿我是以一个纯粹的故事的剧本来拍摄的，这样在后期剪辑，这种完整的故事逻辑能支撑我做任何结构上的尝试。

美术指导彭维民的美术组，图为他在展示自己手绘的场景图

拍摄：吴郑鸥

导筒：本片的剧本故事涉及到重庆和银川这两座城市，你对它们之前有怎样的相关经历或背景了解？

张琦：最初我对银川不了解，我只是去过重庆。重庆的雾和阴霾，在雾笼罩下城市的烟火气让我很喜欢，还有高低错落的地势和一些城市化进程的特征，让我觉得很符合剧本当中姚和宏从北方迁徙到南方的那种反差，那种南方城市特有的样貌。从文本上讲，“重”是重峦叠嶂的感觉，而“川”是一马平川的状态，“庆”是喜庆的、饱和的，而“银”是素气的。后来拍摄纪录片《大河唱》的时候正好就去了银川，红花渠令我印象深刻。重庆、银川的反差符合我影片中对这两个空间的意义设定，于是就选择了这两个城市。

导演张琦在拍摄《夜以继夜》银川部分的时候，手绘了一张近两米的场景示意图

图为导演给主演张一卓和刘陆讲戏

拍摄：吴郑鸥

导筒：李屏宾的摄影风格非常独特醒目，你们是如何沟通摄影方面的想法的，与他合作是怎样的体验？

张琦：拍摄之前但凡能找到的宾哥的作品，我都看了，我想我是了解宾哥的影像在成片后的感觉的，但是因为剧本的内容不一样，后期剪辑、调色的不同在很大程度上宾哥的摄影并不只是呈现出来一种状态，所以在现场我都是尽量完善的把我的内容想法和镜头想法表达出来，宾哥很快也就能给出他的判断和实现，我们的工作特别高效也很愉快。我记得在开机仪式上宾哥语重心长地说“让我们共同完成一部能留下来的电影”，这可能是我们对于这部电影最大的期待。

这是李屏宾第一次和90后年轻创作团队合作

拍摄：吴郑鸥

后期的时候我反复看了宾哥拍摄的素材，发现我的观影经验失效了，这是我跟宾哥合作遇到的第一个障碍，但这个障碍出现在后期阶段。我发现每一个镜头起承转合有力得让你难以下手剪辑，然后在剪辑的一年半时间当中我不断重复地看素材，素材的节奏开始清晰的浮现出来，慢慢地我发现宾哥的摄影厉害之处在于——一条素材就像一块大的磁铁，当你分开若干份，每一份都能自洽成为独立的具有正负极的素材，这只是在影片单条素材的意义上，而这种自洽性又很好的隐藏在整个影片大的逻辑里，我不清楚宾哥在拍摄的时候是在思考什么，我也是后知后觉，只能觉得庆幸。

摄影师李屏宾为实现导演所需画面，铺设了160米的轨道，

打破了他拍《挪威森林》时单个画面铺设120米轨道的记录

拍摄：吴郑鸥

导筒：本片的叙事并不是完全的线性的，你在结构上有怎样的考虑？

张琦：在整个结构上还是线性的，只是影片中的人物开始出神了而已，一件事情的发生你要允许人物思考，辗转反侧，难以入睡，所以影片看起来就像是难以推进，不在事件的线性逻辑上。影片是线性的，人物是非线性的，在我的个人经验里人物本身就不是线性的，甚至前思后想之后的决定也是偶然的。

《夜以继夜》剧照

影片一旦拍摄完成，最终的剪辑节奏早在你喊的“Action”的同时决定了，最优的剪辑方案并没有太多，但是想要抵达素材本身决定的那种剪辑节奏是很困难的，每天看素材像是在面壁，你也不知道开悟的那天什么时候到来，后来我读到布朗肖的《在适当时刻》，喜欢的要命，主要是书中的情绪和我想在影片里漫无目的地寻找的情绪达到了一种惊悚般的一致，我决定也用一种类似《在适当时刻》的结构，当我看到剪辑的初版时就感觉这样剪是对的，我们团队对内容进行了反复的推敲，最终还是一致的觉得这种方式是正确的，所以有了现在这个剪辑的版本。

《在适当时刻》 Au moment voulu

作者: [法] 莫里斯·布朗肖／译者: 吴博

出版社: 南京大学出版社

出版年: 2015

导筒：本片几位主要的演员都是怎样选择的？

张琦：选角的时候遇到了很多很好的演员，每个演员都能给你一种不同的想象，这也是很有趣的一个环节，而刘陆、宋宁峰、张一卓能给大家的就是现有的这种可能，并且完成的很好。

我们对于女儿和母亲的角色进行了很长选角和思考，基本上把符合年龄的演员都碰了一个遍，母亲和女儿的年龄差距实际上是剧本中就已经确定的就是不到20岁的一个年龄差，刘陆是制片人后来推荐过来的，我们见了面之后觉得她本身就带有一种孤独和困惑，很符合片中年轻母亲的气质。刘陆推荐了宋宁峰，他的外形和身上的那股劲儿也很符合我对一个漂泊的人的理解，片中他略小母亲几岁。

斯坦尼康摄影师邓璐在《夜以继夜》里

使用SONY F65在山地里完成了一条长达7分钟的斯坦尼康镜头

拍摄：吴郑鸥

然后女儿张一卓是我们定的比较晚的一个角色，起初这个角色有一个人选，后来因为种种原因我们没能合作，当我们定下造型指导邢妮娜老师的时候，她读完剧本眼眶湿了，说这像极了她和她的女儿，于是我们马上见了她的女儿张一卓，见了一面我就觉得这女孩虽然没有演过戏，但是有性格，于是就定下了她。因为《夜以继夜》本身故事的原因，尤其需要母亲的角色是年轻的，母亲男朋友小她几岁，女儿又是一个成长期的设定，这样故事的一切才有发生的可能，才会暧昧，才会有可看性。

导演张琦在拍摄现场给主演宋宁峰讲戏，教他如何用烟盒弹出烟圈。

拍摄：吴郑鸥

导筒：配乐大师裴曼·雅茨达尼安为本片创作了配乐，为什么会选择与他合作？你们是如何沟通配乐上的想法？

张琦：处女作其实谈不上什么选择，我们也没有碰很多配乐，裴曼老师能来做我们的音乐是件幸运的事。起初，制片人韩天和裴曼老师取得沟通后讲了我们片子的基本情况，裴曼老师表示还是蛮有兴趣的，然后我们就一起看了下片子，看完之后大家就确立了一个合作意向，那会儿还只是初剪，很多事情还没有定下来，后来制片人就一直有在保持沟通，但是因为后期缺钱，我们迟迟没有做下决定。

裴曼老师和其国内团队对我们的项目很关切，能看得出他对于片子的喜欢，后来因为剪辑一直在做，甚至有很长一段时间我们把自己关起来不与外界沟通，实际上我们在剪辑靠后的阶段才跟他们最终确定，也感谢裴曼老师和他的团队的理解和支持。

电影配乐大师裴曼·雅茨达尼安 Peyman Yazdanian，曾参与娄烨《颐和园》《浮城谜事》《春风沉醉的夜晚》，万玛才旦《气球》，李睿珺《家在水草丰茂的地方》的音乐创作

有一次我在星巴克喝咖啡，我转头认出了李睿珺，我忐忑了半天决定还是打个招呼，主要还是想问问他是怎么跟裴曼一起工作的，然后他告诉我，“因为我从小就是学音乐的，所以就很简单“。然后我就想我也没学过音乐，我只能极尽可能的描述《夜以继夜》的抽象内容，最主要的是影片本身没有表达出来的内容我想能在音乐上有所体现，我跟裴曼说我对于影片还有一个蛮重要的感受就是那种对于既定规则的僭越，这种冲动就像一只“不祥之鸟”长满了美丽的羽毛，隐匿在人物心中的冲动就是窥见这只鸟，梦寐以求的将它占为己有。

基本上就是类似的沟通，具体的音乐出来之后大体上就是现在的状态了，那是一种我没有想象过的感觉，很美妙，在混乱的梦魇里开始有清凉的泉水流了出来，于是人物不再是单纯的痛苦和纠结，同时我想要的，但是没有在镜头层面呈现出来的那种感觉也真的开始趋向于一种“美丽“而又难以启齿的状态。

《夜以继夜》剧照

导筒：影片中有一个邮轮缓慢驶上陆地的特效镜头，聊聊这个部分的制作的背景和在剧作中的用意？

张琦：很早的时候我跟马灯电影的CEO包包姐聊这个剧本的想法，她说剧本里应该出现比如船上岸的镜头。开始我听到这个想法觉得有点莫名其妙，因为在当时那个剧本里是不成立的，我就只是把这个想法当成一个开脑洞的产物，不过船上岸的画面就一直停留在我的意识里了，在剧本修改的过程中我发现这种不合逻辑的想法很逻辑的疏通了两个城市之间的关系，一个在长江流域，一个在黄河流域，无论如何想要抵达，“路上行舟”都是无可避免的。

导筒：片中有很多女主角的梦境段落，你希望为影片营造虚实不明确的气氛还是有其他的思考？

张琦：我不想失去梦与现实的暧昧性，所以就模糊了梦与现实的边界，虚实不明也确实是《夜以继夜》故事情节得以往下进行的一个主要原因，这大概也给一部分观众造成了观影障碍。但是这种模糊是必要的，是对于我们身处梦中而不自知的一种模仿，在《夜以继夜》中只有以一种不自知的状态才有可能触摸到某种东西，像是俄耳甫斯的故事一样，你没有办法直视。

《夜以继夜》剧照

导筒：聊聊本片的声音设计，例如片中时不时会出现的某种颗粒物撞击地板的声音。

张琦：很小的时候我一度执着于从楼上传下来的弹球声，我就在楼下等着，有声音响起我就往楼上跑，楼上一个人都没有，看着空的房间也是我记忆里强烈感受到惊悚的一个瞬间。但是时间太久也就忘了，直到剪辑的那段时间，弹球声再次在楼顶上响起，我想在那个瞬间剪辑的框架就已经有了，但是我得完善它。

也是从那个时候我觉得我可以在声音上做些文章，然后剪辑完我就把片子给到丹枫了，我觉得我得一些基本想法都在片子里，有很多东西我们不用过多得沟通，他便懂我想要的感觉，我们都觉得这个片子留给声音创作的空间很大，所以聊得比较多得是创作深层的部分。过了大概半个月我听到第一版声音设计，影片有了一定的悬疑感，我明白这种感觉对于片子有多重要，我特别的兴奋。丹枫说这次做声音他感觉他在参与剧本的创作，声音的选择和运用在现实的场景下开始有了完整的逻辑和主动性。

声音指导李丹枫在拍摄现场监听现场的声音状态

拍摄：韩天

导筒：你之前拍摄过几部纪录片，你觉得纪录片的创作对剧情片的拍摄会有什么帮助吗？

张琦：在创作的形式上纪录片始终在给我提供新鲜的想法，因为纪录片的拍摄严格意义上是不可逆的，加上纪录片的拍摄条件一般都较为简单，需要一些后期的想法来弥补前期的遗憾。

去年9月我在帆船上拍纪录片，还没有出海我的摄影机就进了海水，海水的腐蚀性特别强，摄影机的录音的功能就完全不能工作了，我只能用录音设备单独录，回来之后对声音的工作量太大了，我就放弃了，于是帆船离岸前往海参崴之后声画就不对位了，帆船上重心不稳，大家很容易晕船，基本上大家也就不再盯着对方的眼睛交谈了，都在看着远处的海平面，一边保持着平衡一边聊天，很有趣，在此基础上我修改了我的第二个长篇剧本，在故事发展到一半，声画就分离了，不是什么新鲜想法，但至少在我身上以一种很具体的方式发生了。

王兵的《方绣英》在剪辑上也给了我很大的启发，我长时间的凝视一个人，然后我发现居然很快的认识了她。

王兵《方绣英》 (2017)