抽象：作为一种视觉的外壳

■王萌

在当代艺术语境中，“抽象”，已经不再是“现代主义”范畴上的“形式主义抽象”语义，从今天艺术家对“抽象”的“观念选择”看来，宏观上，更像一种“视觉外壳”。

“抽象”在进入21世纪依然显示出新的增长势头，特别是一批年轻势力的崛起，在当代艺术的版图中刮起了一股值得关注的“抽象热风”。无论席卷其中的艺术家的工作语境是否全部限定在抽象之中，当将这批作品集合在一起的时候，就构成了对“抽象”的观念、图式、视觉和结构进行分析和研究的范本。这对于找到“抽象”在今天的文化新语境中的确切状态提供了可能。

如果从学理的历史视角看，“抽象艺术在中国”这个命题，形成与今天我们所存在的这个“当下”较近关联的，是在上世纪80年代，那个时期抽象艺术在我国的出现，在艺术史和社会史的双通道中，具有浓厚的艺术社会学意涵。

早在1910年康定斯基于慕尼黑完成的那幅水彩作品《构图》，发现了一种绘画的新范式，这种模式使得“现代主义”绘画可以获得属于自身的主题从而用艺术家的精神进行“自由的呼吸”，使“绘画”从“传统”和“惯例”中独立出来。具体说，就是从对“世界外表”依赖的“再现绘画逻辑”中解放出来，成为艺术家的理想得以在此发生的媒介。自那时起，处于欧洲同一文化逻辑的不同地点的马列维奇和蒙德里安分别从不同侧重集合到“抽象”的革新浪潮之中，从精神统领的点线面，协同“至上主义”和“风格派”的推进，确立了“现代主义”范畴上关于“抽象”的艺术史框架。这种风格一直延续和再进到西方世界“新大陆”的纽约画派，“抽象表现主义”之后的“极少主义”，以及后来作为20世纪艺术史上重大拐点的“观念革命”。

新的起点和语境，在“新的增长点”上勾画出了今天我们所面对的“抽象艺术”观念的基本轮廓。这是一个从创作到概念都全方位的“打开抽象”的时刻，而不是去收紧概念，对艺术生长进行限定。讨论今天的“抽象”，我们很难越过“观念”这个界标，但是同样需要指出，艺术界在今天所面临的“观念”又不是上世纪60年代西方的“观念主义”。经过了艺术史的推演，一种相对泛化的模糊性“观念”作为一种特殊的“存在”潜在于今天的艺术世界。“泛观念”现实下的方法论在今天的全球艺术格局下，都有各自为期不同的“缓性浸入期”，其影响的方式逐渐从20世纪“唯革新论”的“否定突变”转变为“浸化”和“沁入”这种类似水、空气甚至是精神世界的某种方式，显示其挡不住的隐形力量。

“观念”冲击之后的“抽象图式”、“观念趣味”与“视觉逻辑”，这个表述成为本次寺上美术馆实验室计划研究“泛观念”现实下“新抽象”艺术类型的一个学术命题。在这里，“观念”既是作为一种当代艺术的“趣味”而存在，同时对于当下的“抽象”又起到一种“支点性”的“龙骨作用”，潜在于作品的深层结构之中。“视觉”则是一种作品的“效用”在“图式”的基础上，既是创作过程中的一种“目的论”指明方向，又在“接受论”的阅读和体验层面成为一种具体的“实现方法”。而“图式”，即是众多当代的“抽象”得以确立自身的手段，也是“视觉”得以输出和显示的基本途径。“抽象”，则是在这样一个艺术语境推演至此刻的一种“形态”上的艺术存在。

2014年10月“抽象艺术新一代”的展览上，与陈若冰、迟群、戴丹丹、董大为等30多位艺术家进行了一次实验室对话，他们的作品对抽象的视觉文化从观念与图式的不同关系中划出了今天艺术出发的新起点，也客观上形成了一股年轻的“抽象势力”。那次展览在理论上，较为系统而精简地梳理了抽象艺术在艺术史上的发生语境，从西方艺术的原发情境中对于“绘画再现客观物象”的被动性进行革命性的反叛，经过康定斯基、蒙德里安和马列维奇的推进，到波洛克、罗斯科、德·库宁、纽曼等“抽象表现主义”一直到“极少主义”之前的推进，西方抽象的现代“形式主义抽象”划出了基本框架，中国上世纪80年代以来的美术运动以来，“抽象”在我国艺术系统中的那个转型时刻，被那一代青年当做拒绝本土“学院主义”的写实绘画和保守的绘画工具论的有效武器。

在那时，抽象除了作为一个艺术的风格流派，还在很大程度上充当了那批“先锋社会学”的象征，具有艺术史和社会学的双重含义。在此之后的抽象艺术，由于1990年代的“玩世”和“波普”艺术的强大，在外力的激发，在“中国当代艺术”这个标签下，形成了“艺术的社会学转向”的巨大惯性，与那些在西方艺术世界中以“东方身份”的“传统”策略结合在一起，“抽象”的价值一直被“遮蔽”。虽然有当时的“念珠与笔触”及“极多主义”两个大展的架构。

在2013年稍作停顿，2014年又在开启一次“抽象艺术的热潮”。这次小高潮与前次不同，有两个方面值得注意，一是“60后”不再简单地以追求集结于“抽象旗帜”下为满足，开始积极拉开距离，形成一种相互间在艺术和美学上的“区隔意识”，使得“抽象个案”的价值被高度重视；另一个现象是一批“70后”、“80后”和“90后”的青年抽象艺术家崛起，他们的创作从整体上更加从“60后”偏“现代形式主义”的“抽象语义”中解放出来，在观念艺术冲击之后的“绘画生机”中，逐渐走出了“形式”，而更加注重“图式”、“视觉”、“观念”与“物性”的文化价值之间的关系，使得他们的作品得以进入一种更具可能性的状态。这种状态，我将其阐述为：“抽象”，作为一种视觉的外壳。关于这一状况，我在2011年北京抽象艺术研讨会上曾做《鉴别“抽象”：造壳、填质与灌魂》的理论批评，目前看来，“壳”的意识成为“年轻艺术家”们宏观上的一个“视觉识别”方式。而对“内涵”的期待，成为这批艺术家们下一步需要思考的问题，这对于“创作”来讲，尤其是亟需适时启动的。今天的问题，依然没有越过《鉴别抽象：造壳、填质与灌魂》中的阐述框架。在抽象的视觉外壳之后，内涵，成为艺术家们的新期待。

王萌

北京人，1983年生于山东。艺术批评家、策展人，美术馆学研究者，现任职于中国美术馆，中国博物馆协会会员。

2010年获中央美术学院艺术管理硕士学位，2006年获中央美术学院美术史学士学位。在中国美术馆参与完成近百个展览，多次参加当代艺术学术研讨会并在各重要媒体发表论文。

曾策划的展览有：“从现代出发——15位艺术家的15个表达”、“今日绘画中的媒介与方法”、“来自水墨的新语境”、“抽象艺术新一代”、“图像研究室——水墨进程中的一种‘显象逻辑\’”、“多棱体——新兴抽象的结构维度”、“此时此地——中国当代艺术邀请展”、“折象——王彦萍作品展”、“中国意志——中国当代绘画展”、“神奇的新‘疆\’——张永旭作品展”、“视觉乐园：于幸泽的三个世界”等。

此外，在澳大利亚“中国文化年”和德国“中国文化年”期间，作为“新境界——中国当代艺术展”和“无形之形——中国当代艺术展”视觉艺术策展团队的成员，成功实现了在堪培拉和布德斯多尔夫的项目。

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