安庆因何“色艺最优”

 

清朝乾隆年间的文人、戏曲家李斗花三十年的时间写了一部笔记《扬州画舫录》，其中有不少珍贵的戏曲史料，而最吸引我的是“安庆色艺最优”六个字。

明清时期，民间戏班数不胜数，安庆因何“色艺最优”呢？江苏仪征人李斗是客观地评价，还是因为他是安庆哪个艺人的粉丝？他一人说好不算，还得看其他人是如何给安庆戏班（或艺人）打分的。一时间，我这个不善唱歌哼曲的人竟然钻进故纸堆，研究起

 

“安庆戏曲史”来，发现非皖籍“评委”还真的不只是李斗一人。扬州人焦循在《剧说》中记述了安庆梆子演出《桃花女与周公斗法》、《沉香太子劈山救母》等剧所表现的思想内容，并予以高度肯定。当时，中国戏曲界经历了一场激烈的“花雅之争”。权贵与正统文人认为昆曲“雅”，而其他各地戏班唱的戏曲为“乱弹”。“花部”的“草台戏”是比不上“雅部”的“堂戏”的。但焦循认为“花部原本于元剧，其事多忠、孝、节、义，足以动人；其词直质，虽妇孺亦能解；其音慷慨，血气为之动荡。郭外各村，于二、八月间，递相演唱，农叟、渔父，聚以为欢，由来久矣。自西蜀魏三儿倡为淫哇鄙谑之词，市井中如樊八、郝天秀之辈，转相效法，染及乡隅。”郝天秀（怀宁人），被称为“昆、乱益精的戏曲全才”。清朝大诗人赵翼是个戏迷，他看了几场郝天秀的演剧，兴奋不已，作诗《坑死人歌》，赞美“郝郎”。三庆班的高朗亭（安庆人），到北京时才十六岁，演旦角，擅长二簧腔，技艺精湛。小铁笛道人《日下看花记》中称他：“宛然巾帼，无分毫矫强。不必征歌，一颦一笑，一起一坐，描摹雌软神情，几乎化境。”

 

安庆戏曲属于“乱弹”，列为“花部”，但安庆戏曲又不完全“乱弹”，它有一定雅的成分，即昆曲的元素。安庆地属皖江，南北交汇，其戏曲既有北杂剧南移过程在此隔江与南戏对台而歌所保留的“慷慨高调”，又能在南戏发展及滥觞之时由昆腔蜕化为弋阳腔又变为怀宁石牌腔，可谓“南腔北调”，乃至安庆戏曲包容性大，俗的能唱，雅的也能唱。据《听春新咏》等书记载，徽班的昆、乱同台演出是一个特点，安庆艺人多长于昆曲，常有“昆、乱俱妙”、“昆、乱、梆子俱谙”，这就使安庆戏班与其他众多“乱弹”的草台班子区别开来。安庆戏班规模比较大，生、旦、净、末、丑俱全，而且在角色分工上比昆、弋的体制更加完备，所能表现的生活面也更广。正因如此，出现了全国各地城市“戏庄必演徽班，戏园之大者……亦必以徽班为主”（清代杨懋建《梦化琐簿》）的局面。乾隆四十五年（1780年）所立的“外江梨园会馆碑记”，统计出当时在广州活动的戏班有徽班九个，湖南班两个，江西班两个。

因为“安庆色艺最优”，那些盐政官员和大商人才敢带着徽班进京给八十岁的乾隆皇帝祝寿；也因为“安庆色艺最优”，北京的达官贵人与平民百姓，才对“三庆”等徽班达到痴迷的程度，使京中以前的班社“遂淹没不彰”。高朗亭、程长庚、杨月楼、杨小楼等等一个个名角相继受到人们的热捧。我在史学家周简段《神州轶闻录》中得知，慈禧太后是杨小楼的热心观众，宫内每有喜庆佳日，召升平署内廷供奉名艺人进宫演出，每场必有杨小楼武戏剧目。慈禧尤其喜欢杨小楼演的《安天会》、《闹天宫》等猴子戏。一次，杨因病未能进宫参加演出，西太后扫兴地问太监：“杨猴子怎么没来啊？”不只是慈禧欣赏杨小楼，黄裳在《旧戏新谈》一书中记述了他在北京看杨小楼演《艳阳楼》的情景：“杨小楼的亮相即有‘气吞河岳\’之势”，人们向台旁挪挤，黄裳也极想与杨小楼靠近，“不料这却激怒了一位老先生，他摸着花白的胡子向我交涉，事态极为严重，因为我挡住了他的视线……”

 

当别人只会唱俗戏时，安庆戏曲俗中有雅；当别人只会演文戏时，安庆戏班文武兼演；当别人往返草台瓦舍时，安庆戏班进得了会堂，入得了宫廷。这是安庆戏班“色艺最优”的成功之处。实际上做到这一点，可以上溯到明末的阮大铖身上，当时南戏兴盛，但“作者猥兴，语多鄙下，不若北之有名人题咏也”（《南词叙录》），也就是说南戏主要是民间创作，昆曲从南戏演变而来，反映了人们趋新求雅的审美祈求，而创作队伍却相对滞后，阮大铖“致意于戏曲”，能自编、自排、自唱，他创作的《燕子笺》、《春灯谜》、《双金榜》、《牟尼合》等非常出名，张岱在《陶庵梦忆》中说：“阮圆海家尤讲关目，讲情理，讲筋节，与他班孟浪不同。然其所打院本，又皆主人自制，笔笔勾勒，苦心尽出，与他班卤莽者又不同。故所搬演本本出色，脚脚出色，出出出色，句句出色，字字出色。”这种评价是很高的，张岱可不是阮大铖的亲戚朋友，他骂他“居心勿静”，“为士君子所唾弃”，但是回到艺术本身，他还是肯定“如就戏论，则亦镞镞能新，不落窠臼者也”。

可以说，阮大铖是安庆戏曲第一人，至少他“不落窠臼”、立志创新的艺术探索精神对安庆戏曲有重要影响。阮家班也称“怀宁班”，明末清初文学家陈其年在《冒巢民五十寿序》中说：“金陵歌舞诸部甲天下，而怀宁歌者为冠。”在贵族蓄养家班风气浓盛之际，阮家班的走红必然吸引一大批乡人从事戏曲活动，培养出很多演员和创作人员，形成浓郁的戏曲文化氛围，推动安庆戏曲的发展。阮大铖死后，家班散了，但怀宁班、安庆班没有散，可以想像阮家班艺人及其传人如何将戏曲艺术发扬光大，并组织一个又一个班社。在怀宁洪铺镇学堂村有一块有名的“戏神碑”（又叫金鸡碑），碑的正文为金鸡社令之神位，正文两侧冠“日”、“月”二字，上款“庚戌岁冬月吉旦众生祀奉”，下款为立碑人“本社”、“信官”、“信士”、“生员”杨文堂等25人姓名。戏神碑为金鸡社所立，立碑时间为“庚戌岁冬”，据考证最晚应是清雍正八年（1730年）。金鸡碑在全国有两块,除怀宁这块保存完好外，福建省漳浦县也立有一块。中国音乐学院佛教音乐研究专家何昌林先生在《北京书简》中称:“‘金鸡\’何神？福建省漳浦县聱鳌中林相公庙(戏神庙)中，原有‘吹笛金鸡\’神像一尊，至今仍保存在该村蔡同志家；而漳州、漳浦一带流行着一种‘安庆调\’，实即‘石牌调\’(吹腔)。可见戏曲之乡石牌的艺人们，连曲加戏带戏神(金鸡神)都传到闽南去了！”

 

离戏神碑不远处，有个地方叫阮家圩，据说是阮大铖的田庄；再过几华里是江镇张阳山，据说是阮大铖出生地。这就不得不让人做如此思考：安庆徽班驰名全国，“色艺最优”，当与明末阮家班的“出色”有一定关系。阮大铖生活的时代，安庆就有深厚的戏曲文化底蕴，出现了夫子戏、耕歌戏、牛灯戏、十献戏等等。明代沈德符在《野获编》中记述“《桐城歌》、《银绞丝》之属，自两淮以至江南”，非常流行。民间音乐直接提供了无限丰富的曲调来源，热爱戏曲的阮大铖有着丰富的民间音乐资源和艺人资源，打造一支高素质的家班不在话下；接下来，由于阮大铖在戏曲界的影响力和他个人的戏曲成就，定会带来家乡戏曲的蓬勃生机。我在怀宁石牌镇听几位老人说，明清及民国时期，此地可供表演的戏剧舞台多达800处；石牌分上下镇，上镇横街的长乐大戏院可容纳观众600多人，专供徽调、皮簧班演出。安徽泾县人包世臣在《都剧赋》中说：“徽班丽，始自石牌。”表明安庆在戏曲历史上曾经非常辉煌，涌现了很多色艺俱佳的名伶，因而有“无石不成班”的说法。

文人积极参与民间地方戏的编创，或者特别重视与关注戏曲的发展，在安庆有良好的传统并且这个传统保留到了现当代。陈独秀创办《安徽俗话报》时，专门开辟“戏曲”专栏，刊登戏曲剧本和戏曲评论，还亲自撰写了《论戏曲》一文，他称赞戏曲“算是世界上第一个大教育家”，“依我来看，戏馆子是众人的大学堂，戏子是众人的大老师，世上人都是他们教训出来的”，“世上人的贵贱，应当在品行善恶上分别，原不在执业高低”，“西洋各国，是把戏子和文人学士一样看待的”……此外，陈澹然（桐城人）著有《异伶传》，程演生（怀宁人）著有《皖优谱》。如果说是徽商用雄厚的财力在全国搭建了一个个戏台，那么皖江知识分子给予戏曲的热情，对于艺人的尊重，打造了“色艺最优”的徽班品牌。

 

何诚斌

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