书法古典传统的当代转换（下）

（3）在整合中实现转换。以朱培尔为例。

艺术的创造实际是对各种艺术元素的综合。技法、形式构成、意象之间的联合、分离等等，传统积存于书家的头脑，成为种种散置的残片，外来的、当代的各种艺术形象也会奔赴笔底，故创作实际上是一种艺术的综合。所谓的传统当代转换，就是一种无意识的整合。故转换需要悟性，需要主体具有穿透力、辨别力和整合力。整合不是各种元素的相加，是融化、贯通，是你中有我，我中有你，古今合一，适我而新。所以，对古代传统的转换需智慧，瞬间直入如来地。这种人身上常有天赋，不学而会。这方面可以朱培尔为例。

朱培尔擅治印，深入传统极深，遍临各家，刻印万方以上。可以说已积累了众多的刻印经验，掌握了表达需要的各种形式语言。然而，他的印即不属浙派、皖派的某一家，亦不像当代流派印高手的任何一家。例如他的刀法，熔齐白石的爽利、来楚生的破碎，乃至古玺汉印的拙朴、墓志造像的天真为一炉，加上自己的提炼和创新，以自己的面目出之。即是说，他的熔铸传统是彻底的，已完全没有模仿的痕迹，全是自己个性的流露。这就是朱培尔的悟性。整合传统是“悟”，而不是凑合。所以，朱培尔的形式语言是独特的。他的朱文印，以碎为特征，这种破碎有动态的生成感和摧毁感，是以刀破石的强烈运动的凝固。由于“碎”，明线暗线的分界线消失，红白的分野出现了交互转化，使虚实的反差呈现戏剧性的对抗与消长，故其印有极大的新鲜感、鲜活感。石开评朱培尔的印说“朱培尔在印章的刀法上有上佳的表现，大胆、简约、雄肆，将粗犷的风格推到了极点。可贵的是，在看似粗犷的刀痕下，仍不失精致和天趣的表达。”粗犷和精致、天趣得到完美的统一，这就是整合传统的魅力。整合产生新质，故不属于某一家。朱培尔的印风个性鲜明，他与刘彦湖、穆棣不一样的地方，他纯粹是一个抒情型的印家、书家。他自己也说，他的印都是在半醉状态下产生的：“放刀即进入状态，似乎心的闸门一下子打开，思绪争先恐后地涌出，走刀如流，重而轻，深而浅，粗细与燥润协作的贴切，仿佛在促膝谈心，倾怀如诉，而产生的视觉形象，又可谓穷变态于刀端，合情调于石上。” 传统在刀下熔化成自己的倾诉，情驰神纵，心恬意适，刀如神助，个性毕现。故整合需要天赋。这天赋如朱培尔说的：“包容了无数次技巧与方法的锤炼，也包容了平时所有学养的积累，当然也包容了艺术家天才气质的显现。”可惜这样的艺术家并不是很多。

整合虽说在很多情况下带有不自觉的成分，但只要你入传统深，经过自己的融合，自然会化成自己的东西。关键是领悟的程度。当代青年书家以碑入帖较为成功者，如文永生，其笔墨语言亦有相当的整合力。文永生的笔墨语言，主要特色便是生、拙。拙自碑来。“生”却是从近人徐生翁来。刘正成评其书曰：“用徐生翁改造谢无量，是近年来文永生先生的变革之法。谢无量虽多以中锋行笔，但又出锋取势，朴中见秀；徐生翁虽以中锋为体，枯毫不露痕迹。文氏将二者折衷互用，既去谢无量的妩媚，又去徐生翁的古怪生硬。”可谓知言。当然，他书法中的碑味是不容置疑的，这说明文永生将很多人的东西经过自己的选择整合出自己的风格，也是成功一例。

（4）传统转换的误区。

八十年代后期，在西方现代文化思潮的影响下，“现代书法”蓬勃兴起。1985年“现代书法展”后，各种现代书法流派粉墨登场，大多打着创新的旗号。虽不乏真诚的探索者、实验者，但少成功者，其原因就在于他们中的一些人对传统的转换存在认识上的误区，故造成创作上的盲区。

例如一些书家取消汉字，拆解汉字进行重组，彻底打破汉字结构，走向抽象主义。再如学院派的一些书家热衷于技术至上的视觉拼盘，将不同的视觉元素夸张、变形、装配，以求得形式的效果。与此类似的还有以西方美术中的块面、色彩等形式构成移植至书法，造成一种书法美术化的倾向。此外，有运用中国画水墨和色彩的表现方法作的“书法性的画”、书法的装置艺术、甚至所谓的“行为书法”等等，花样繁多，不一而足。实际上都是抛弃传统的“伪现代”的“创新”。

为了说明问题，不妨分析一下“书法画”——《从无序走向有序》。关于这幅作品，作者有个“解题”，说：“……本作品旨在提出书法线条有序性的重要性，并以现代艺术的无序来对比这种有序的美学价值，从而提出书法的‘高级魅力\’。为了表明这种批评指向，又力避一般观众对字义不必要的误解和猜索，故在‘汉字部分\’采用了其实并非汉字的‘符号\’造型，以凸现和纯化作为主题的‘有序\’特征，并置于画面正中，而以抽象画的‘无序\’线条作为背景。”

这个解题是符合学院派书派的“技术品味”、“形式基点”、“主题要求”构想的，它既有预设的观念在，亦有预设的手段在，也有设计的技术在。手段并不高明，非汉字的符号造型不过是徐冰《今世析》的翻板。它的观念灌注是生硬的、勉强的，要不是自己点明，旁人难以知晓。作为技术支撑的有序线条，因脱离了汉字的字形基础，就显得瘠薄无味。即使从线条的质量看，露锋用笔，颇多圭角；交搭单调，殊少意味。由于没有语义寄托的线条是难以激发观者想象的，这些线条只是一堆无序的线条，反而不能说明这幅作品的观念。它不是一件书法作品，书法的“高级”魅力根本无法体现。严格来说，是一件失败之作。

由于“学院派”书法创作的面目很多，效果不能一概而论。也有一些稍好的作品，如宫秀芬《丧乱?魏晋情结之一》，是三幅不同书法作品的拼接，还有色彩的对比衬托，并有红斜三角象征。手段使用上尚有现代气息，也未丢掉书法形态这个根本。但即使是这样的作品，它的现代转换也只是表层的，因为书法的根本要素：笔法、章法等的融会贯通还是欠缺的，尤其是作品的人文底蕴不足。做这种破碎的拼凑能否有预期的效果还是一个疑问。

西方美术的形式构成也好，后现代艺术的“消解”“解构”也好，如果将这些外来艺术不经改造地直接移植到书法中来，只能是以西代中，以洋代“书”，导致书法的变味、变质。西方马克思主义理论家说过这样一段话：

“从历史的延续性看，任何现代性都不可能与传统割断，因为现代的人仍然是传统的人之意义上的变形，现代的思想仍然是传统的思想在时间上的位移。变形与位移会造成现代与传统的差异，但变形与位移也必须保留着传统的某些精髓。”

创新与传统之间有着不可割舍的联系，传统之所以不能抛弃就是因为它是创新的基础、营养、依据；抛弃传统即意味着抛弃千百年来积淀的人文底蕴。而创新意味着现代审美意识的觉醒，现代人主体性的张扬，意味着新形式的获得。故对传统的转换需要知识、经验、悟性。为什么刘彦湖去选择《袁安袁敞碑》，这就是眼光，就找到了入口。在一些人眼中，传统往往是陈旧又丧失生命力的废物。朱培尔对篆刻传统红白关系的创新运用，就非常符合现代视觉图底关系的理论。这也是悟性。相反，搞现代书法的一些人，因未好好完成转换，放弃了笔墨功夫的深化、固化，弱化了学养和人格的修养，因此，缺少现代意义上的形式美支撑。上面所说的宫秀芬的《丧乱》作品，“丧乱”两侧赭底的淡墨书法，其用笔、墨法就缺少形式上的意义与魅力。功夫不到家，观念再好，也还是成不了作品。

传统的内容太多，太丰富，只是许多人未去打垦，便说传统死了，要抛弃，这实是无知。传统的许多领域还是未开垦的处女地，例如近年出土的楚简，书风何其浪漫多姿，又有几人能化为己有。故古典传统的当代转换实在势在必行，不转换不行。上海的卢辅圣以古隶书写滕王阁序，以简帛书书千文还很有味道，只是因袭简帛书的成分多一点，如若深入开发，还不知能有多少精彩的作品问世。

当代的青年书家学养浅，得传统少，而又多邀名速誉之念，大多走以西方艺术移植书法的省力之路求变，少了传统的转换这个环节，总是底气不足，总是怪而无韵。故一切真想在书法上有所成就者，还是要认真实现古典传统的当代转换。（完）

据微信寻味斋三火书法篆刻工作室

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