黄宾虹书法艺术寻绎

杨锁强

黄宾虹与傅雷的知己之交若从1943年5月傅雷以后学身份写信向黄宾虹请教算起，共有13年之久。78岁的黄宾虹在困顿中得遇知音与诤友。傅雷给黄宾虹共写了121封信（现保存于浙江省博物馆），而黄宾虹写给傅雷的书信现仅存21封。黄宾虹写给傅雷的书信虽多言绘画，然于书法亦多有论涉。归而绎之，竟成体系。其涉及师法、笔墨、品评、传播与考据等诸多方面，品其灼见则有观一落叶而知天下之秋之感，且多切中时弊，其意义不言自彰。

关于师法，黄宾虹提倡师古与师造化。他认为“因有历史以来，前哲开其先路，后人变化而光大之，已堕者拾而登于席，久埋者掘而贡之庭，无他也”，直接道出了书画后学的使命与门径。黄宾虹师古着力于周秦诸子、古文字与古物，并深受老庄思想的影响。他洞察中国美术之本源在古文字。在师古上，黄宾虹“每年所积临古、写实两种画稿，已不止于三担，从不示人”。对于临摹，黄宾虹反对临摹貌似，主张师古而不泥古。他曾两次在信中写道：“鄙意不反对临摹，而极反对临摹貌似之画。”“鄙意反对临摹貌似，是不愿人有泥古之见，与食古不化之弊。”显然，这是对清末摹古之风所导致的轻弱流弊的反拨与矫正，也为黄宾虹浑厚、苍老的新笔墨观鸣锣开道。

在书信中，黄宾虹言他的师造化是通过游山来实现的。如他所言：“因师造化，一意游山”。并对师古人与师造化的优劣进行了深刻的反省：“所谓师古人不若师造化，造化无穷，取之不尽。”据此，我们也就不难理解他从1927年至1937年10年间的壮游了。他在给傅雷的信中对游山多有记述。他曾游“滇中山水，曾见商宝意所图大理点苍山十九峰、陆凉州蔡家堡爨龙颜立碑处诸胜，至今如在心目”“当游山时，途中猋轮之迅，即以钩古画法为之，写其实景。因悟有古人之法，以写实而得实中之虚，否则实而又实，非窒碍阻隔不可。”显然，他通过游山中师造化悟得了古人的虚实之法，访碑购古，亦不忘师古。黄宾虹的师法是从中国书画的自然源头上去撷取，感悟古人之法，洞见新法，不能不说是一种大智慧，让人不由得想起朱熹的《观书有感》中的两句诗来：“问渠那得清如许？为有源头活水来。”

笔墨是黄宾虹与傅雷在书信里谈论最多的话题。关于用笔，黄宾虹在给傅雷的信中认为“用笔之法，书画既是同源，最高层当以金石文字为根据”。他把笔法溯源到金石文字，毫不保留地道出了运笔的古法。“近言线条美，曰积点成线。中国笔法秘诀言屋漏痕。”“及至道咸同光，金石学盛，魏碑书法全合不齐三角算学真源，万毫齐力，积点成线。”黄宾虹直接道出了屋漏痕笔法实现与操作法门在于积点成线，又言“王原祁自谓笔下有金刚杵，推崇大江南北有一石涛，遂开扬州八怪”，道出了失传已久的“金刚杵”笔法，并深悟“笔法中之留字诀”，进而他认为书法“全在用笔之功力”，并指出了力是气韵生动的关键之所在：“六法言气韵生动。气从力出，笔有力而后能用墨，墨可有韵，有气韵而后生动，学者当尽毕生之力，无一息之间断。”把玄而又玄的气韵生动的实现法门说得透亮且具有可操作性。

对于墨法，黄宾虹认为“古人善书者必善画，以画之墨法通于书法”，并给出了墨法的具体操作方法：“真者用浓墨，下笔时必含水，含水乃润乃活。王铎之书，石涛之画，初落笔似墨渖，甚至笔未下而墨已滴纸上。此谓兴会淋漓，才与工匠描摹不同，有天趣，竟是在此。”

黄宾虹对于笔墨的关系多次在书信中有精辟的阐发：“笔法既合墨法，方能应手自如。”道出了笔法、墨法与手的关系在于“合”。“墨法尤以笔法为先。无墨求笔，至笔有未合法，虽墨得明暗，皆所不取。有笔兼有墨，最为美备。”指出了墨法之妙贵在用笔，提出了笔法优先的原则。对于笔、墨与色的关系他认为“笔法是骨，墨法肌肉，设色皮肤耳”。

关于书法与中国画的关系，他认为“语言文字一日不废，国画即千古常新”。把中国画的存亡摆在了与语言文字同等的位置。由此看来，他所言的“画源书法，先学论书。笔力上纸，能透纸背，以此作画，必不肤浅”也就不难理解了。“画源书法”实际上就是指画源于书法的笔墨与书写性，这也是中国画强调“写”的根源。

就审美而言，黄宾虹并没有空谈审美理论，而是更多地关注书画作品的品评阐发和某些审美范畴的技法实现，使得玄虚的审美具有了切实可行的实践可操作性。

黄宾虹的品评观深受唐代张怀瓘和李嗣真的影响并做取舍与综合，他把画分成了逸、神、妙、能四品，并以逸品为最高，能品为最下。他在信中说：“此逸品画，高出神、妙、能三品而上以此。”黄宾虹崇尚自然、古拙、流美、内美与真美。“自然是活，勉强即死”强调合于道的自然而然的美而反对做作。他崇尚流动中的古拙，给古拙赋予了生机与柔情：“流动之中有古拙，才有静气。”静气是书卷之气，流动之中有古拙，实际上黄宾虹道出了金石气与书卷气融合的法门。对于流美则认为“书法流美，有弧三角，齐而不齐，以成内美。黑白二色，是为真美”。

在我看来，这里的弧三角其实就是“S”曲线，具有流美与纵深之感。中国山水画多为“S”形构图，道理亦是如此。此观念亦与太极图合，乃黄宾虹从太极图悟得，可见道家对黄宾虹影响至深。在这里，黄宾虹提出了“内美”与“真美”两个重要美学概念，并指出了流美而成内美在于有弧三角，齐而不齐，黑白二色乃为真美的规律，道出了中国书画的美学真谛。

黄宾虹重视艺术之品格，认为“学术如树之根本，图画犹学艺之华。桃花能红，李能白，此能品也。桃李，凡卉也。若野菊山梅，如隐逸高人，其超出于桃李，人共知之而共赏爱之。画事品格，人不全知”。实为至理。至于品评，他认为唯有见多识广，方入门庭。正如他所言：“画之论法，固是低下，即空谈气韵，亦不能高。所以古人论画，有由门入者不是家珍。古法口授，笔已难罄。学者如牛毛，获之如麟角。修养途径必赖多见名大家真迹。”

黄宾虹本是媒体中人，曾在上海从事新闻和编辑工作，后转向艺术教育，故对艺术传播亦多有感触与思考。“鄙人于印刷事业耳闻目睹，沪上卅年甘苦备尝。而亟亟以传古为职志，因传古可为后人取法之功力最大。”其作用在于“拟印旧有拙著，意存表扬前贤，阐发幽隐”。因此再三强调“印画不如印书，拙画当有知音，自可保存”，可见对书画大众传播的重视。20世纪40年代及此之前，由于条件所限，书画作品的传播渠道还主要是人际传播，范围与影响极为有限。由于黄宾虹“志存传古”，且“拙著有关数百年来谬见及秘隐之处”，以惠大众，这是何等的学术胸襟、自信与抱负！

黄宾虹自言“拙画不合世眼”，故“拙画不展览不应索”。这正是其孤傲性格和风骨的写照。而对于自己的书画艺术，他在给傅雷的信中说“拙书附小画奉鉴，画尚惬心，而书不堪，献丑而已”，又是谦逊与低调。

黄宾虹在与傅雷通信的那个时代是寂寞的，因为他达到的高度太高，曲高而和寡。他也是幸运的，有一个倾听他心声的知音傅雷，使得他在落寞中有了温暖和希望。艺术本是寂寞之道，生前的荣耀实在代表不了什么，而身后的繁华才是真正的永恒。不能不说，黄宾虹是集古之大成的一位艺术大师，他的存在为后来者步入古人艺术之堂奥提供了方便之门。

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