什么是真正的文人画

八大山人 作品

文人画是中国的哲学、宗教、诗文、书法等多种文化形态所滋育的一种特殊的艺术，可称得上是东方的综合交响乐章。

就文人画所达到的艺术深度而言，它是各种中国文化所垒成的高塔，极其丰厚艰深，因而不易为一般观赏者所理解，由于文人画蕴蓄着文人的“士气”“雅谑”“超形”“机趣”等，可以作为我国传统艺术的高难度和深沉度的代表。

文人画出现于唐代，而界定于明代。而且，早在两千多年前的战国时代它的先灵就已开始浮游了。庄子就曾认为有画士度的人是解衣般礴的真正画者。晋代曾被称为“才绝、画绝、痴绝”的顾恺之，应该说是真正的文人画画家之始祖。他有极高的文才，长于传神人物画的创作，并具有文人画画家所特有的那种雅谑痴颠的气质。文人画的标志即在于有一种超越凡俗、遗世独立的精神，其画家则往往被人视之为“痴”。从历史看，对文人画的界定有一个发展过程。唐代张彦远说：“自古善画者，莫非衣冠贵胄，逸士高人，非闾阎之所能为也。”他把文人画限制在社会上层的文人士大夫之间。到了北宋的苏轼和明代《唐六明画谱》又提出了“士夫画”一词，以区别于民间画工和画院供奉待诏等职业绘画家，而成为文人画的别称。元代的钱选首先提出“士气”说，在其影响下之后又出现了董其昌的“文人画”说。董其昌正式提出“文人画”这个概念见于《画禅室随笔·画诀》中的一句话：“文人之画，自王右丞(即王维)始。”另一位明代评论家顾凝远在《画引》中则说：“生则无莽气故文，所谓文人之笔也，拙则无作气故雅，所谓雅人深致也。”至于钱选所提倡的“士气”究竟是什么，赵孟頫曾就此向钱选提问，得到的回答是：“隶体耳”。这里又牵涉到绘画与书法的关系。生活于元代的赵孟頫曾谈到“石如飞白木如籀”，强调文人画中的书法趣味。董其昌则进一步提出“士人作画，当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气”。清代石涛的“古人以八法合六法”“画法关通书法津”，则是更进一步地把文人画和书法连接在一根纽带上去了。

最晚论述文人画的文章是民国初年的陈衡恪，在他所写的《文人画之价值》一文中，才界定了文人画的四大要素：“第一人品，第二学问，第三才情，第四思想。”在这四大要素中，重点是“人品”与“学问”，而在这两个重点中，作为文人画的标志来看，更重要的一点是“学问”。如果没有学问，也就必然失去文人画的特色。文人画讲求超形的意趣，宋代苏东坡的“论画以形似，见与儿童邻”;元代画家倪云林所追求的“仆之所谓画者，不过邀笔草草，不求形似，聊以自娱”;近代陈衡恪所谈的“草草数笔而摄其全神”，就都反映了这方面的观点。为《中国文人画之研究》 写序的姚茫父则认为，“唐王右丞援诗入画，然后趣由笔生、法随意转，言不必宫商而邱山皆韵，义不必比兴而草木成吟”。又较重点地强调了诗的性灵和情韵。可见文人画与一般绘画的不同点，即在于它不只是需要绘画技巧这一个方面的才能，而且需要动用文人画家在古典文学、诗词、题跋、书法等许多方面的学问、才智和技能，需要集合文人与画家、书家的全部智能于一纸，从而创作出超形传神、意趣盎然的画幅。

在文人画中，还体现着道法自然与超脱玩世等观念。老子认为，“人法地，地法天，天法道，道法自然”。而文人画虽法自然，却不机械地搬移自然，乃是以道家的“内我而外物”的自然观去观察自然，即以人的精神情怀作为内在的主宰，借助外物而加以运用，使之彻幽察微，从而形成文人画的精神境界。

既然文人画以佛家的明心见性和道家的内我外物为自己哲学上的旨归，它就必然地“大要去邪、甜、俗、赖四个字”(元·黄公望《论山水树石》)了。

文人画看似雅拙而失去真实，而实为排除甜俗而内含哲理。以至“以文人之画而使文人观之，尚有所阂”。可见，以前有些观赏者对于文人画缺乏深透理解，以及现代对于文人画急于做出非现实主义或封建时代畸形艺术的结论，就不足为奇了。

文/邓雅琪

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