《标本师的魔幻剧本》 如何以“大屠杀”为题自由创作

《标本师的魔幻剧本》

作者：扬·马特尔 译者：郭国良 高淑贤

版本：译林出版社 2018年3月

1963年才出生的扬·马特尔自然没有经历过“大屠杀”，他也没有相关的家庭背景，《标本师的魔幻剧本》的创作更多地来自于他对“大屠杀”历史资料的兴趣。当然，这个人类文明的极端案例需要有人去不断书写，但是对一个没有亲历的作者而言，他的作品必须接受这些质疑：能否在小说中赋予“大屠杀”新的启示，如何创建与传统作品不同的新故事，以及能否在大量相关的社会及政治学著作外，发挥艺术虚构的作用。

小说还是散文？

“大屠杀”的写作选择

如何将“大屠杀”放入自由创作的艺术领域，是个棘手的问题，这个事件长期以来拷问着人类道德的底线，如果将它当作艺术素材来变形或演绎的话，就极有可能是在扭曲或稀释人类的良知。深受“大屠杀”影响的当代批评家乔治·斯坦纳写道：“我发现自己难以自信断言，人文学科具有人性化力量。事实上，我甚至会说：至少可以设想，当注意力集中于书写文本（书写文本是我们训练和追求的材料），我们在现实生活中道德反应的敏锐性会下降。”“大屠杀”在文学中通常以非虚构或历史现实主义的方式呈现，这不仅因为“大屠杀”本身是恐怖且反人性的，也是因为从很多意义上来讲，“大屠杀”都没有成为档案中的历史，它永远都不会过去，而是在社会当中留下了一颗隐蔽的、随时可能爆发的种子。“大屠杀”犹如一个核泄漏场，永恒地散发着辐射。在这片遗骸上，现实遭受拷问，艺术同样如此。

虽然在采访中谈到这本书的时候，扬·马特尔很轻松地反对了“小说会让‘大屠杀\’丧失严肃性”的说法，并且表示艺术创作应该有绝对的想象自由。然而在具体的写作中，想要处理好这个关系非常艰难。这也是为什么在《标本师的魔幻剧本》这本书中，扬·马特尔把前五分之一的部分完全用于主人公亨利的自我辩解。

亨利是一名作家，他想用“翻转书”的方式创作一本小说——同一本书，但包含两组不同的书页，背对背共享一个书脊。他想在一本书中，用散文和小说两种不同方式来展示同一个主题。“传统观念认为，二者必须分开……但作家不是这么写作的。小说并非全无理智，散文也并非全无想象。真正有用的区分应该是，哪些小说和非小说说的是事实，哪些讲的是虚言”，当亨利把这个想法告诉出版商的时候，对方觉得这个念头太荒诞，研究“大屠杀”的历史学家也对用小说表现历史的方式嗤之以鼻，他不断地追问亨利到底想要写什么，这个故事到底要说什么，就像人们传统观念中的一样，历史学家坚持必须把“大屠杀”放在现实材料的拷问中，不应让想象占据太多的比重。

对此，亨利——即扬·马特尔本人——给出了这样的回应，下面这一段文字可以视为《标本师的魔幻剧本》全书的思考核心：

“这种思维定式、这种习俗仍然是个问题。要是他的小说和散文分开付梓，其互补性就不会如此彰显，协同性也很有可能丧失。它们必须同时出版。但是哪个在前哪个在后呢？亨利觉得，把散文置于小说之前是绝对不行的。作为一种更接近全部生活体验的形式，小说应该优先于非小说。故事——个人故事、家庭故事、民族故事——才是将不同人类生存元素糅合成一个连贯整体的东西。我们是故事型动物。把这样一个能够充分表现我们存在的东西放在探究性推理这一有限行为之后很不合适。但是，跟小说一样，严肃的非小说背后，是同样的事实和对人类以及何为人类的思考。所以，凭什么散文就非得放在后面呢？”

散文，还是小说？故事围绕着亨利本人的自我反思展开。在描写一个如此重大而沉痛的历史事件时，自由创作的界限在哪里，飘浮的想象力和立足现实的思考又在什么地方弥合，究竟是小说改变了阐述“大屠杀”的方式，还是“大屠杀”决定了小说叙事的边界?在自我反思的边界上，扬·马特尔再次使用了他熟悉的容器——动物。在之前的小说中，马特尔经常以主人公的一番个人历险结尾，以某种感悟来填充动物们的诗意，为读者的感性体验留白。但在这本书中，在落幕时出现的是“大屠杀”的受害者。结尾时，受伤的作家亨利躺在病床上，最后交出了一篇十分松散的故事《给古斯塔夫的游戏》，重现了“大屠杀”受害者的无助与迷惘——但他仍称之为虚构之作。而帮助他完成这些创作的，则是小说中的另外一个亨利。一个标本师。一个执着于现实形式的疯老头。让他们走到一起的，既不是散文，也不是小说，而是一个剧本。

作家亨利与标本师亨利

对待历史的两种态度

两个亨利的相遇来源于一封信件，标本师亨利给作家亨利寄去了一封信，最初是一段福楼拜小说的节选，后来则是他自己创作的剧本，角色只有两个：维吉尔和碧翠斯（两个来自但丁《神曲》的人名）。作家亨利对这个剧本很感兴趣，觉得这两个人物讨论的问题具有哲学意味，他们让他联想到了《神曲》的艺术意味，但当他见到标本师亨利的时候，后者告诉他这两个角色其实全都是动物，维吉尔是个红吼猴，碧翠斯是头驴子，而剧本的背景是一件条纹衬衫，也许还有大衣、裤子，“没错。大衣、衬衫、裤子，但也可以是德国、波兰、匈牙利”。这时，剧本的背景才开始暗示一切与“大屠杀”有关。

可以说这些动物在两个亨利相遇时，代表着“非人”或被忽视的部分，它们是历史暴行的持续受害者与未来可能的受害者，如标本师亨利所言，“所有动物都是活着的——停下来的是时间”。

在正式进入标本商店之前，作家亨利也并没有把维吉尔和碧翠斯的遭遇联想到“大屠杀”上，它们仿佛只是一对饶有趣味、值得研究的不幸者，一对拥有精彩台词的文学角色——这会是小说虚构的局限吗？乔治·斯坦纳所言的对道德生活的反应迟钝？总之，在标本师亨利和作家亨利之间，的确存在着这么一股矛盾，两个人之后决定共同创作剧本的行为暂时掩盖了这股矛盾，但在最后，它依然不可调和地爆发出来。作家不愿继续和亨利合作，而标本师用刀捅了亨利的肚子。但是这个疯狂的举动绝不是标本师亨利被街坊邻居称为“疯老头”的原因。

邻居，以及作家的妻子都把标本师叫做“疯老头”的原因，正是扬·马特尔所说的那种自以为是的了解。标本师亨利每天都在商店中把尸体和骨头重新缝合，变成栩栩如生的动物标本，这是一件明显的非虚构型的工作。问题是所有人都觉得自己对这件事情了如指掌，他们不需要了解更多，就像大多数人都自以为充分知晓了“大屠杀”是个什么事件一样。标本师亨利在他们眼中不过是个摆弄来自过去的尸体、重复着毫无创造性劳动的疯老头。他代表着“大屠杀”的历史学危机：人人皆以为足够了解。

而对“大屠杀”怀有兴趣的作家亨利则是在最后一刻才发现了标本师身上的偏执与疯狂，他所代表的艺术危机降低了他识别“大屠杀”的敏锐度。

这两种冲突在两位亨利的身上爆发出来，在他的眼里，只写对话、不写剧情的标本师顿时变成了一个“老纳粹分子”，“没错，还真是标本制作啊。亨利现在明白了为什么陈列室里的动物全都一动不动：标本师在，它们都被吓到了”。他拒绝了标本师提出的由自己来写动物对话，提供线索和物品，然后由作家亨利来完成游戏和剧情部分的要求，他转身出门，在这个时候，标本师捅了他一刀，并且随后放火把自己和标本店都化为灰烬。

作家的工作是让那些已经成为标本的东西“活”起来，用文学赋予它们永恒的生命力；而标本师的工作则是梳理骨头和皮毛，寻找零落的现实。两个亨利最后走向了这样的结局也算是意料之中，但它也证明了亨利的整个思索是白费的。他们最终没能合作，亨利终归没有写出那本理想的“翻转书”。

扬·马特尔用这本书提出了一个关于艺术如何塑造“大屠杀”的思考并进行尝试，他告诉我们，可以用艺术创造的方式让“大屠杀”的历史活起来，让被遗忘的历史处境得以重现，但这也仅限于形式。“大屠杀”的题材本身并不应跨越太多，艺术表现的受限正是一种良知的体现，它的作用是提升而非降低人们对道德反应的敏锐性，我们可以将其理解为一个无限扩张的圆，无论如何散射，它的圆心终归是严肃的。

而在此之外，纯粹的非虚构与社会学研究，和完全靠形式来评价的纯艺术作品，都很容易成为另一种意义上的“纳粹分子”。想想海德格尔和古斯塔夫·高斯在纳粹时期的选择，我们便会明白没有血肉的思想将会多么可怕。

撰文/宫子

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