女团/男团的偶像工厂：突破/禁锢“肉体实存”的身体剧场

朋友们，无论是痛苦或是欢畅，让它们消失的路都永远开放；

人类的过去不可能像他的未来：除了不变本身，没有什么能永远存在。

——玛丽·雪莱，《弗兰肯斯坦》

承认吧，大众娱乐已经被“女团/男团”的偶像选秀综艺节目所占据：一个令曾经老一代“追星族”们都无所适从的“追星”时代意味着，一个爱豆（idol，偶像）并非一个艺术家，一位歌手，一位音乐人，一位舞者，一位创作者——而是一个人类肉体之美的典范，一个动态的身体模具，一个恋爱和人际交往的积极性幻象，一个本质依附于粉丝和追随者的单向消费品客体。已经不再需要提问偶像们为何没有作品，也不需要疑问他/她们为何突然璨若流星、大多数又迅速寂寂无名，对于偶像制作工厂来说，他们精心为偶像打造的姓名甚至已经是一种可以被传承的符号：一个个姓名和生命体验各异的，实际存在的鲜活个体，通过范式形变性质的严苛训练和“塑型”，争取这个经过算命和风水测算后得出来的姓名——一直到他们的经纪人站在无形但沉重的汩汩血泪里，感叹“XXX三世终于红了，这个名字还是能红的”。

这是一门无情的工业，却又带着手工业精神传承出来的执拗与极端，在制造千篇一律的洋娃娃的流水线上，似乎又在寻找着超出模具的形态，借此构建一种情动式的资本主义。他们制造出了无限一致的审美产品乃至审美垃圾，但同时又以寻找不一样、寻找异类、发扬个性的名义去收编一切积极的、反抗性的突破常规，为它所用；理论上，女团/男团代表着一种追求极端性的身体存在的审美诉求，因此它能够与舞蹈、模特、健美、杂技等身体性艺术形式追溯同源，其追求身体规范化的美学进程中所必然与肉体本能的龃龉，体现了这一门类艺术本身的超道德性；而与此同时，而正是这种极端的超道德性得以鼓励其产业以最赤裸的商业消费逻辑为载体来运作，其非人道的、反多元化审美、反具身化肉体的倾向，成为一种商业异化行为的强力保护伞。

《青春有你3》海报

因此，当严格按照男团商业模式运作、主打独特小众群体喜好的男团“熊猫堂”参与了主流男团选秀节目《青春有你3》时，舆论构建了一个全程被商业模式操纵的、“可控”的争议语义操演场：对“熊猫堂”是否能够做爱豆的质疑，是一种对之前已经培养出来的大众普遍审美的蓄意“冒犯”，无论对其做出故作理性的附和，还是义正辞严打出多元审美和少数自由的大旗，其实都没有踏出这一商业闭环的包围圈，都在事先预定的角斗场里相约决斗：这个始终在刀尖上游走的行业，其立足之本即是艺术的极端超越性和非道德性与商业消费诉求的媾和，多元审美与进步价值因此同样将成为另一个可尝试的，被收编和转化的“刀尖”，将萌芽而出的主体对客观环境的反抗，转化为商业格局下的不同客体之间的内战。舞台上的女团/男团始终被凝视、被解构、被赋予价值，而这就是一场以美和进步为名的异化游戏：玛丽·雪莱《弗兰肯斯坦》的故事，在人类对自我不顾肉身和血泪的强力意志下自我惩罚式地不断上演，直到被弗兰肯斯坦本人解放的时日。

肉体的实存：去除“现场”的身体剧场

粉丝们是如何描绘他们的爱豆的呢？“始于颜值，终于人品”——在这里，美如同康德架起的理性与实践之间的判断力桥梁，指向一种美所不自知的道德倾向，指向道德和伦理保证下的追星行为的合目的性。美貌在这里是一种依附品，依附于偶像的道德观念，追星行为的合目的性在于，偶像会代表会促使粉丝们做更多富有道德正义感的事情，从而让粉丝和偶像都变成更好的自己：同样，偶像的“美”依附于“颜值”、“身材”这些肉体的实存上，这种标准康德意义上的“形式美”与实践道德实现了毋需中介的跨越。

然而这里本来是需要一个中介的。这个中介就是艺术，是创造“美”的“天才”。哪怕是在大众流行文化时代，再被阿多诺等法兰克福学派的批评者所厌恶的大众文化，也同样遵循以艺术作为中介的原则。在这里，甚至要诉诸于东西方文化传统的细微差异：即“创作者”与“呈现者”之二元的存在方式。对于艺术家，“ART”一词的词源本身即与“技工”有关，古希腊“技”与“艺”并不分家，艺术性来源于技术产品天然超越实用性的部分，在这样的传统下，创作者和呈现者是同一的：都是独立的生产者。诗人同时要有一副美妙的歌喉亲自弹琴歌诗，雕塑家不能只负责画图而是要亲手出货，戏剧编剧都必须亲自导演乃至出演……长久以来，“艺术家”在西方传统里一直是一种独立的职业，它可以是中世纪殿堂上的卖艺小丑，可以是英雄传说里的行吟诗人，但总之他是独立的，他之所以能够“表演”“呈现”是因为他能够独立创作，不需要一个负责创作的帮手。

Justin Bieber

这也似乎是我们如今概念里的女团/男团源自东亚流行文化的原因：至少在20世纪的流行音乐和流行文化图景里，一个不创作原创作品的“音乐人”只生长在古典音乐领域，他们是虔诚的“演奏家”和“歌剧名伶”，而绝不是流行音乐偶像——哪怕Justin Bieber这样的“颜值”偶像，一首洗脑的《Baby》也是他自己用民谣吉他创作的，并不存在一个“偶像”就不是创作者的印象。但是在传统的东亚文化图景中，创作者和呈现者的权力是分开的，他们被人为地分化为两个阶层，“创作”本身意味着一种话语权力和地位的象征，哪怕文人墨客吟诗作词被认为是一种不务正业，那也是文人墨客独享的权力：与之对应的是，负责歌唱演绎的“呈现者”则是“倡伶”阶层，天生文化和教育水平的差异就从无形中剥夺了呈现者作为一名创作者的权力。当封建阶级秩序被现代化社会推翻撕裂之后，这种创作话语权逐渐转化为创作者与呈现者的一种天经地义的自然分工，“歌手”变成了单纯专注于歌唱技艺的专门职业，一个具有原创能力的音乐人能够将其创作才华作为一种卖点。由此，从东亚流行文化中逐渐生发出了更加专业的“女团/男团”概念，他们超出一般“乐队”“组合”的音乐人属性，而是将表达形式完全集中于“呈现”上，乃至分出了“Vocal”（主音）“Main Dancer”（主舞）“Rapper”（主说唱）等角色——“女团/男团”直观的形式概念，即是基本除却文本和音乐创作元素，以纯粹的歌唱、舞蹈和表演为主的“呈现”。

此时，当陌生的圈外人疑惑地提问“这位爱豆有什么作品时”，如果迎来的不是无视和嘲笑，那大多数时候得到的答案将是一个“直拍”、“现场”、“Live”。偶像的生命在于舞台上的表演本身，他们在舞台上的存在才能够诠释一个“呈现者”的意义。粉丝们在意的并非听到的歌曲，并非是偶像创作的基于文本性质的美学冲击，而是单纯、直接而富有冲击力的“肉体”的实存：结合身材、服装造型、舞蹈动作、体态、声音与歌喉、表情与表演性的“剧场式”的存在。一如经典的日本AKB女团以“剧场”作为基地，我们完全可以将女团/男团当作一种身体剧场：身体作为一种被客体化、被直接凝视的肉体实存，在引为典范的身材审美需要和音乐、舞蹈、演出设计的文本的控制与傀儡下，向粉丝们展现一种纯粹的身体运作。

这也是一种与音乐创作，乃至于一切文本为基础的艺术创作，与一切“脑力行为”的割裂：肉体实存的身体运作本质意味着女团/男团对于粉丝根本上的心理意义差异。偶像并不作为艺术家、创作者而被粉丝追捧，他们不具备创作者所拥有的“创世神”式的统治地位，他们的肉体是一种对理想恋爱对象的形象构建，是一种“角色”式的消费品。此时，无论男女性别，偶像肉体存在的意义不加掩饰的是对于理想恋人形象的视觉组成，粉丝对理想恋爱对象肉体的要求和理想，被直观反应在偶像的身材和容貌上，同时也被直接地对应到偶像肉体的“唱跳能力”上。这里存在一个从恋爱对象作为实在的“人”转向“歌舞伎”的跳跃，恋爱对象向粉丝展示“肉体”之美时，无意识地、先验地指向了歌舞表演，这仿佛又回到了最初的康德美学建构——以艺术的依附美沟通一种生活实践的正确伦理：粉丝对恋人的充满精心算计和评判的假想之爱，必须以肉体的姿态和唱跳的能力才能够满足，最终导向实践意义上真实的情感投入与信仰。

同样，“依附美”意味着“剧场”与肉体不同，它没有必要作为一种强持存。在现场观看偶像表演、与偶像握手的粉丝毕竟是少数，大多数粉丝依然是依靠媒介来接触他们的偶像在舞台上的实存。“现场”的剧场意义本身就是被消解的，毕竟无论是实际的恋爱活动还是精神上的自我满足，都毋需现场性和剧场的物理存在。而同样在这里大可引申的是，大陆在接受了日本与韩国的偶像产业发展经验后，结合本国热爱“竞赛”的天性，将偶像养成综艺改造成具有表演性和强情节性的“经典剧场”而不仅仅是后现代的符号性“身体剧场”推到了口味传统的观众面前，女团/男团在国内的剧场性被降低了，甚至可以看到某些偶像最好的、最后的舞台呈现竟是综艺的成团一刻，从“成团”开始，偶像们就开始远离剧场和纯粹的身体运作，纷纷走向了影视剧、综艺和传统音乐行业。

当代大陆偶像养成综艺和偶像产业的一大吊诡，即在于“女团/男团”原本的“呈现”性质和“肉体实存”的被凝视性，与当代大陆娱乐产业竟本来就是无缝对接的，也就是说，在“女团/男团”概念没有进入大陆之前，大陆的娱乐艺术行业同样也就是一个没有把歌舞唱跳作为主要形式的肉体实存的身体剧场，偶像养成形式的传入只是给选拔“呈现者”提出了全新的对于歌舞唱跳的要求罢了。因此，我们拥有大量唱跳业务堪忧的偶像，只要他们/她们足够努力不是“划水”，就能够在“偶像职业道德伦理”上被粉丝原谅；唱跳能力在大陆的偶像养成概念里竟不是必需品，对于很多成团即解散的偶像养成综艺来说，借助日韩传来的这一套歌舞表演形式的选拔训练方式，为未来的真人秀和影视剧带来多少“明星”苗子才是主要的。“成团出道”的集体性意义和歌舞表演的剧场性意义都被压缩至最小，综艺结束后，任何出道的集体都会被重新打成单子，当我们回顾这几年偶像养成节目的成果时，我们竟发现原本独一无二的东亚“女团/男团”文化在大陆被拖回到十几年前，与当年“超级女声”式的“古典”选秀成果别无二致。

单一美学与多元价值的斗兽场角斗

一次丢弃掉主体本身的奇幻能指链条之旅：本来从日韩传播而来的偶像养成文化中的以培养肉体实存的呈现式“偶像”的方式，因为大陆娱乐产业的“明星”概念同样也非艺术家和创作者的现实，竟变回了去除剧场、去除集体性、去除歌舞唱跳这一本质形式的经典选秀产业。这就是吊诡所在：当无数评论痛斥参加《青春有你3》的“熊猫堂”，说他们连身材管理都做不到如何做“偶像”，根本没有作为一个“爱豆”的觉悟的同时，事实上“熊猫堂”是一个稳扎稳打以日韩偶像团体模式所打造的标准“男团”；而其他试图在《青春有你3》中脱颖而出成团出道的偶像练习生们，他们的终极目标恐怕都是单飞，他们辛勤地参与训练和练习，终极目标却是自反的：为了脱离“偶像”的藩篱。

熊猫堂

为什么会出现这种“想当偶像的被骂不配，配做偶像的却不去做偶像”的情况呢？根本还是因为在“女团/男团”这一套身体剧场的运转模式中，它的“依附美”既是极端的，却又是标准单一的——标准来源于对恋爱对象的需求，所有对偶像的身材管理和肉体呈现能力的需求都是生活化的，而并非生理层面的身体性质的：偶像被要求极端的“身体美”，但这种“极端美”更关乎单一的恋爱标准，而并非追求“身体”的生理极致。杂技、健美意义上对身体技能和对肉体实存可能性的“极端”并不是“女团/男团”的要求，相反还因为其违背了“生活化”的原则，并不能满足这种“单一”的美学标准。

刻薄地说，“女团/男团”近乎是一种有“body-shaming”（身体羞辱）意味的艺术，因为它所追求的美并非来自对身体机能和肉体呈现的极端表达，却是一种身体美的单一规范对个体身体的规训和重塑，这种隐藏在运转机制里的非道德性，一是与康德并不赞成的艺术的超道德性相贴合，二是与急于将一切“野生”的客体加以规范和收编的当代资本主义逻辑相契合。这种暗藏的单一审美的心灵专制在实践中必然会产生某种强烈的自反性：表现在女团领域，有完全不会唱跳的“Sunshine”组合，也有要击碎传统女团审美的王菊；在男团领域则就是引发无限争议的“熊猫堂”了。然而实际上，相较于熊猫堂，女团领域的审美争议要小得多：固然，“Sunshine”组合因为核心业务能力缺失，更多的是扮演综艺叙事中的丑角，而王菊所代表的“欧美风”其实早就和“中性风”在女团选拔中的流行一样，代表着大陆女性审美的普遍进步性，其所冲击的无非是不被大陆观众重视的日本女团传统而已，但从受众角度，还是存在复杂的性别认知差异。

必须指出，作为女性受众理想恋爱对象的男团偶像具备相较于女团更加单一的审美规范：这种立足于大陆“白幼瘦”、“花样美男”的男团审美，不仅引发了旷日持久的有关“阳刚之气”和“小鲜肉”的争议，同样也让“熊猫堂”这样的男性存在从肉体上呈现强烈的情感破坏性。也就是说，在女性受众眼中，熊猫堂的肉体实存绝非“多元审美”，而恰好是对于男性审美中典型的反面形象“油腻”“肥胖”的集中呈现：这使得无数观众无视之前面对王菊和众多中性风偶像时的“多元宽容”，而借助一种专制性的单一规范将攻击性和厌恶感直观地表达出来。因此，这种厌恶和恶意并非是因为缺乏对多元审美的理解和宽容，而更多的是源于认知错位所造成的情感伤害——标准的一种“理性面貌”的表达式是，“我知道应该包容多元审美，但是这是选男团，男团不应该是这样。”

但无论如何祭出“理性”的前提，当这种批判出现的一刻，或者说当“熊猫堂”出现的一刻，我们就被控制这一切的资本主义商品消费机器拉入了事先搭建好的角斗场。在这场观点的决斗是早被安排好的，地点、时间、交锋的对手、采取的战术、武技（观点）、最终不相上下的结局，都在“熊猫堂”加入综艺的一刻被奠定了。从积极的角度看，用带有身份政治意味的审美尝试来操演女团/男团的运作，进行审美冲击的动机的确英勇无畏，也创造了大众对男性审美的多元接受土壤，但恐怕问题在于，这些夸赞与参与者本人的生活和自我有关吗？我们真的提高了“熊猫堂”和他们所代表的人群的自信和自我了吗？无论是批判还是必然会有的进步意义的维护，似乎都与参与者、与多元审美所希望保护的人群真正的生活状态无关，只是给组织这场观点决斗的资本方交了门票费；至少从效果和艺术形式的逻辑上来说，用女团/男团这种“body-shaming”意味的超道德的极端艺术形式来做身份政治的载体，既不合适，也不可能。

当然我们可以清醒地意识到，为“熊猫堂”成员不平其实也没有必要：他们做出了商业选择，也没有要从政治意义上代表他们所属的群体，这一切其实是纯粹的生意，异常“干净”——但值得注意的也正是这种“干净”的商业逻辑，一种消费主义的神话学说：“做你喜欢的”——同时意味着“而不是做你合适的”。一方面，资本主义商业机器将世间所有事物都分门别类加以规范，把“合适”作为天然的铁律刻在每个人的潜意识中；一方面，却又鼓励那些必然会出现的“不合群”者，以一种“堵不如疏”的引流态度，将任何的不合群与反抗的力量化作促进主动高扬自我价值的消费主义的宣言：我们都会谈起那些畅销的“切·格瓦拉”T恤衫，但是却无法逃脱这种无孔不入的，从欲望和意志上麻痹我们，将一切内在的反抗势力都化作一种改良和丰富的，德勒兹所谓“资本主义自我增殖机器”。值得拷问但是答案却又如此明显的问题是：是什么原初的力量让我们下意识地，非理性地，直接“情动”地觉得“熊猫堂”里那些在舞蹈技艺上出类拔萃的男性肉体是“不美”的呢？

我们越是义正辞严地觉得“本来就不美”，我们就越是逃不出去了。

对技术和赛博格超越性的手工业“灵晕”

“女团/男团”的发展未来其实是灰暗的：很难寻找到其作为一种独立艺术、或者独立表演形式的永恒独立性。首先，它依附于“唱、跳、RAP、篮球”的表演性绝非必要，大陆已经捧出好几个颇具代表性的偶像出道、却与偶像身份渐行渐远的娱乐明星；其次，它只是绽放于舞台而非独属于舞台，依然从属于媒介传播而不具备形式的实在性；而最根本在于，“女团/男团”尽管现在具备重要而独特的“肉体实存性”，但这种“肉体”却因为其单一的审美而缺乏长远持存：也就是说，对于“女团/男团”的“肉体美”追求是可以无关于物理意义上的“身体”的，对偶像的身材管理需求和歌舞表演的肉体呈现需求并非最本质的对身体生理上、即血肉器官层次上的存在的探寻——这就为非肉身化的赛博格表演提供了机会。

我们完全可以想象一个未来由木偶、机器人、赛博格作为主导的“女团/男团”演出画面：以石可《从格罗托夫斯基到全息影像——现场艺术中的肉身化和非肉身化》中对“身体”的概念建构来推演的话，我们将生理层面的身体划分为能指与所指，即“物质性”和“符号学”之后，生理身体的符号学层面如果要推演到存在的边界，即“符号—文本—信息—数字”，那么其终将被“编解码”为一种数字化的身体，如数字媒介中的影像存在、或者三维软件里存储的动作捕捉数据；那么，“物质性”层面的生理身体如果也被推向存在的边界，我们将必然面对赛博格、强人工智能机器人的存在；而若以一种给予精神层面的恋爱幻想对象而不是以基于实际肉体交互的物质对象的需求来看，赛博格取代物理意义上的人类肉体实存的可能和前景将早于很多其他领域，指向反对直接介入、非肉身的“间离”式布莱希特剧场可能性，以及对“拟真”到极致后取代物理实存意义上的“真实”的可能。

由此，我们将拥有一种突破了肉体实存这一人类能力藩篱的身体剧场性——这几乎是一种对认知和艺术创作翻天覆地的革命性改变：那么，如果技术真的能够依靠编码和程序就可以让赛博格完美无缺地呈现出歌舞表演所需求的形态、力度和情绪传达，那么艰苦的、影响青少年成长的、一定程度上反人道的日韩式偶像训练的意义又如何可能不被消解呢？此时，任何提出“肉体”实存的必要性的观点都会沦为一种玄学，成为一种因为对技术和赛博格的超越性始终不信任，而产生的手工业式“灵晕”。要知道，曾经人类信誓旦旦地表示，照片具备的复制性这种固定的死板将害死艺术，流水线般失去生机的艺术机械化复制将夺走艺术的“灵晕”，但无论如何“灵晕”都随着对手工业所造成的缺失、繁琐、麻烦和非人道而消逝了，一如那些从童年开始就始终为了追求单一的身体审美，绝对的形体要求和残酷的动态之美而伤害身体、损失自我甚至破坏人生的偶像训练生们，也许将意识到这种一心追求艺术极端的偏执，终究是一首被技术和赛博格冲击并解放了的明日挽歌。

当我们提起唐娜·哈拉维乐观的“赛博格女性主义”，觉得她期待赛博格和义体改造能够改变女性在身体机能上的劣势、从而推进无产阶级意义上的男女平等的后人类图景实在是低估了资本主义机器对于科学技术的垄断和划分新阶级的能力（《赛博朋克2077》等作品清晰地向我们展示了这一点），但是也许她的预想至少对于“女团/男团”这一艺术、或者说表演形式是成立的：我们将拥有一种不再非道德的、不再会伤害我们自己身体的超越性之美，人类将能够窥见突破自我肉身实在之后的广阔自由空间：

在肉体实存之前，无论是化身还是拟像，我们可以完美无缺。

为了逃跑你必须付出代价，你要变得轻盈，变得干净，变得魅惑，必须满足别人的幻想，必须完美无缺；对，你必须完美无缺，哪怕像个苍白的玩偶娃娃，你也必须完美无缺……

你意识到，只要我们还被禁闭在人类的肉体躯壳里，只要我们还在被这身皮囊的无能所局限，我们就不可能达到灵与肉的合一，我们的身体就永远不可能完美无缺，我们就永恒地被最高层次的神性和美学拒之门外……

只有赛博格可以帮助我们，只有这颗被法律和伦理所禁止的毒苹果可以帮助我们，帮助我们超越人类的极限，超越生命的藩篱，超越创造的神性，让人类在舞台上高于星辰璀璨，让你完成心目中最极端、最伟大的艺术……

——孔德罡，未发表剧本《赛博格女团计划》(本文来自澎湃新闻，更多原创资讯请下载“澎湃新闻”APP)

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