芙蓉诗与芙蓉画（下）

南宋李迪《红白芙蓉图》。

杨学宁芙蓉画《双喜贺福》。

宋苏汉臣《秋庭戏婴图》。

□庞惊涛

五

除了诗文的接受史，中国人对芙蓉，还有一段绚丽的绘画艺术接受史。唐人张彦远说：“书画异名而同体”。再从“诗是无形画，画是有形诗”的角度来说，我们也需要注意芙蓉诗与芙蓉画的互阐关系。

这就不可避免地要谈到中国的芙蓉画。芙蓉主题画在宋以前是怎样的面貌，今天的人们只能依靠想象了。这种艺术表现的断代不仅体现在芙蓉这样的个体创作上，也体现在花鸟画整体的创作上。宋以后，芙蓉画和芙蓉诗文的互阐关系才真正建立起来了。另外，和诗文的相对可靠的统计相比，由于芙蓉主题画作的统计难度很大，因此，人们也只能寻找那些具有代表性的绘画作品，来对芙蓉诗与芙蓉花进行相互阐释。

鉴于宋徽宗赵佶在中国绘画史上特殊的地位，人们很难不把他所画的《芙蓉锦鸡图》列为芙蓉主题画作的代表作品。事实上，除了他具有高识别性的瘦金体题跋外，这幅画的芙蓉、蝴蝶和菊花，一直在接受“画院画师为宋徽宗‘代笔’”的质疑。真相如何其实并不重要，人们只需注意这幅画可能是芙蓉第一次出现在帝王画作中这个点，注意芙蓉当之无愧的主体地位。它呈现出来的成熟的花鸟技法，和宋徽宗的瘦金体书法相得益彰，让它成为芙蓉题材画中的绝世珍品。

另外，还需注意这幅帝王画对宋及宋以后花鸟技法的影响。从布局上，芙蓉与菊花的呼应关系、蝴蝶与锦鸡的呼应关系，都可能是此后花鸟画取法的一个标准；另外，其写实的画风，对南宋李迪、元代王渊都产生了明显的影响。当然，李迪的《红白芙蓉图》自有他在南宋院体花鸟画中的地位，但如果注意到南宋院体画产生的背景和宋徽宗绘画主张之间的关系，这样的写实流变与继承的脉象便不难理解了。

需要留意的是苏汉臣的《秋庭戏婴图》。画中的木芙蓉，被假山遮住了一小部分，但其灵魂地位并不受影响，甚至有人倾向于这是画师的有意为之，乾隆后来题诗其上，反而破坏了这幅工笔画代表作的整体风格。画花“不问四时”是中国画里的一个传统。所以，用这幅画来推断时序，可能要带来一定的麻烦：芙蓉盛开于霜降后，图中一大一小两个孩童的衣着却仍十分单薄，似是夏末秋初的景象。所以，稍微留意，人们也会在其他绘画作品里看到这种“无伤大雅”的传统，只要芙蓉的神韵在，只要芙蓉的审美主体地位没有受到这种“不问四时”的影响，那么，绘画本身的功能和价值就已经得到了最大化的体现。就像诗中并不常出现的“芙蓉”字样一样，人们需要在传统绘画里构建起一种“无意于此乃更佳”的审美自信和审美定力。

六

如果说锦鸡与芙蓉的匹配，象征着芙蓉与锦鸡势均力敌的象征寓意，那么，接下来，人们会看到，民俗及其民间谐音传统对芙蓉画创作走向产生的影响。继锦鸡之后，凫、鹅、鸭、白鹭、鹭鸶纷纷作为配角，出现在历代的芙蓉画作中，它们都代表着民俗及其民间对“一路荣华”美好寄托的强大力量，芙蓉，无形中成为这种民间力量的最好代言。“蓉”谐音的“荣”是这组谐音中不变的关键字。这情形极像一场延续千年的合影活动，芙蓉一直端坐画中，这些配角不断替补，和芙蓉完成了一次次完美的合影。

明以后，芙蓉的写实画风渐渐转变为虚实结合，这大约和这个时期中国文艺传统批评对画的批评标准重视“虚”有很大的关系。现藏于北京故宫博物院的明代画家孙隆的《芙蓉鹅图》在历代芙蓉主题的画中当然不算上乘作品，但因为它代表着一种工写结合的新风尚而必须论及，画中无论是主体的芙蓉还是山石，都充满了强烈的写意风格，正是“虚”的文艺批评传统影响所致下的一种表现。这个文艺传统评论标准，使绘画史上的芙蓉审美出现了一次非常有价值的流变。

要说到对芙蓉审美表达的颠覆性贡献，不得不提及吴昌硕和陈子庄两位画家。吴昌硕作为典型的南方人，他的画作并非完全崇尚温柔敦厚的南方画传统，而有北方苍凉劲节的风格。芙蓉是吴昌硕最喜爱的题材，画作也特别多。在他享誉最多的《芙蓉拒霜图》里，他与众不同地呈现出了芙蓉“粗枝大叶拒霜魄力”的风格，可能是芙蓉题材的绘画史上，第一个如此表达芙蓉的画作。这当然会让一部分“风流富贵”的芙蓉审美者难以接受，但细品芙蓉拒霜的天性和力量，如此表达芙蓉，实在也符合芙蓉花的秉性。

而更令人难以“接受”的，则是成都土生土长的陈子庄的芙蓉画作。从工笔、写意到水墨再到水墨抽象，陈子庄的《芙蓉》已经在领风气之先，只是它并未被时人所理解。极度抽象化之后的芙蓉花蕊、花色和花叶，是拒绝讨好传统审美力量的。它十分自负而且固执地走在了时代的前列，并试图与西方印象派审美合流。只是，它和它的主人遭遇到了传统力量的强大对抗，在它诞生的早期以及画家在世的时期，它和它的主人都没有得到更大范围和更大程度上的肯定和承认，这当然不仅仅是画家及其作品的悲哀，更是一个花鸟画审美发展遭遇传统挑战的悲哀。陈子庄的悲哀在于：芙蓉还是那个芙蓉，只是，时代变了。他以为的“变”，是呼应已经扑面而来的西方审美标准。关于“实”与“虚”的标准，数百年一个轮回，“实”的审美占了上风，于是写实成为旧的正宗和传统，而“虚”的表达，颇有几分“挟洋自重”的意味。芙蓉并不急着走出国门，作为画家的他，实在是有些太急太超前了。

七

根据植物学家胡秀英在其著作中的介绍，芙蓉最早漂洋过海，是在1788年，由迪金森（B.Dickinson）将重瓣木芙蓉带到英国。次年，英国皇家植物园邱园发表的《园志》显示，这个植物园里已经栽种有木芙蓉了。这是不是芙蓉最早进入西方的历史，还有待研究。值得注意的是，1822年，西方植物图谱中出现的木芙蓉图像，使用了典型的西方油画表达技法。

植物无国界，芙蓉也必将面临被西方接受的命运。从东方到西方，这个接受史的津梁不太可能由中国的古典诗词来完成，对于西方人来说，中国的古典诗词太晦涩了，远没有丹青绘画来得更直白。由此，关于芙蓉画的中西结合表达，或者说彻底的西方表达，便成为时代之需。

一个时代有一个时代的审美。陈子庄的时代，他对芙蓉的抽象表达，确实太超前了。而对于当代画家杨学宁来说，他用西画技法表达东方花卉芙蓉，则可谓恰逢其时。十多年来，杨学宁一直在试图通过西法技法，呈现芙蓉的东方神韵。他笔下的芙蓉，把传统国画留白的空间，用丰富而润泽的油画色彩，进行了满绽的烘托，其画笔下的芙蓉，呈现出十分润泽的感觉，有一种似雾非雾仙外来客般的朦胧美，这是将东方神韵和西方技法最好的结合范例。

杨学宁的芙蓉画是否能为西方人所接受这并不重要，最为重要的是，芙蓉审美需要怎样从东方传向西方。在文艺审美的“南北”问题之后，“东西”融合的问题似乎才是一个开始。很巧，时代又选择了芙蓉作为问题沟通的一个代表。

对芙蓉诗和芙蓉画的考察，人们可以发现历史以来形成的“没有根本变动”的审美传统，那就是“它必须依托于深厚的中国土壤和自然人文环境”，比如，在诗与画里读到和看到的那些灵性美好的良禽，比如，那些和芙蓉相得益彰的树木与花卉，还比如，那些人与动物。最为重要的是，人们在传统继承里，看到了时代需要的流变。只有流变，它才能持续地流丽动人，生发出时代的亮色。

八

回到袁宏道。他在《瓶史》里写了“花折辱二十三条”，就是令瓶花受辱的二十三条警戒，其中包括“丑女折下花枝戴在头上”、“勉强作出喜欢花的样子”和“花盛开时家人却催着算账。”以芙蓉的禀性，大约是不需要人勉强喜欢的，至于它盛开的隔壁挨着低俗而吵闹的酒馆，这是它没有办法选择的。

袁宏道所提的二十三条警戒，当代人其实是很难做到的。他似乎只是反过来提醒我们，该有怎样的一颗庄重喜悦的心，靠近这些动人的花，包括芙蓉。这是我们今天继续喜爱芙蓉的基础，也是芙蓉未来持续为更多人喜爱的前提。

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