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身心发动? 情意直观 中国美院新任院长寄语新一届研究生

来源:澎湃新闻 2020-09-26 17:08   https://www.yybnet.net/

在今天的学院氛围和知识状况中,如何接续并发扬艺术家思考与写作的高妙境界,同时又能够直面当代艺术所面临的问题与困境?艺术家如何跳脱出现代学术工业的虚假生产模式,进入一种真实、切身的“面向事情本身”的研究状态?

9月18日,中国美术学院新任院长高世名在2020研究生开学典礼上,围绕“国美的创研之道”发表了《身心发动 情意直观》的演讲。内容涵盖知识生产、美学、艺术教育,以及国美艺术专业、绘画、书法等各个方面。高世名以“一体天人,一体身心”,鼓励学子将创作扎根于艰苦的研究和深刻的感悟。“熟悉的事物重新变得新鲜生动的时刻,就是艺术发生的时刻。”

“澎湃新闻·艺术评论”经授权特予全文刊发。中国美术学院2020级研究生新生入学报告会现场,中国美院院长高世名演讲现场。

中国美术学院2020级研究生新生入学报告会现场,中国美院院长高世名演讲现场。

(一)

同学们,祝贺大家进入中国美术学院。大家都知道,这个校名的背后是三句掷地有声的话——

中国艺术的先锋之旅,

美术教育的核心现场,

学院精神的时代宣言。

这三句话,彰显着国美的首创精神、先锋意志和使命担当;这是国美人的自我期许,也是我们对历史、对民族、对艺术、对世界的崇高誓言。我会牢记在心,希望大家也牢记在心。

今年的国美干部读书会上,我向老师们推荐了一本书,马一浮先生的《泰和宜山会语》。现在也推荐给研究生同学们。这本书很薄,只有不到一百页,但是极为重要。我们知道,马一浮先生是近世的一代儒宗,也是国内传播《资本论》的第一人。1917年,蔡元培出任北京大学校长,邀他去北大任教。马一浮回以“古闻来学,未闻往教”八字电文,拒绝了蔡先生的邀请。这个著名的故事可以看到一位真正儒者的风采。马一浮先生

马一浮先生

马一浮先生手迹

马一浮先生手迹

1938年,马一浮先生随浙大西迁,经过江西泰和以及广西宜山,在两地聚而讲学,《泰和宜山会语》就是这两度讲学的讲稿。马先生在序言中自谦说:“浮平生杜门,虽亦偶应来机,未尝聚讲。及避寇江西之泰和,始出一时酬问之语。其后逾岭入桂,复留滞宜山,续有称说。皆仓卒为之,触缘而兴,了无次弟”。然而,大家只要细细品读一下这本小书,就会知道什么是“一代宗师”。国难当头,马先生以最扼要之文言,最坚定之信念,阐明国学之旨归,发扬儒道之纲纪。其运思也,清澈明达;其为文也,沉着痛快。尤其《论六艺该摄一切学术》、《论语首末二章义》诸篇,最值得反复体味。开篇讲学习国学的“入门四要”,特别清楚明白。

诸生欲治国学,有几点先须辨明,方能有入:

一、此学不是零碎断片的知识,是有体系的,不可当成杂货;

二、此学不是陈旧呆板的物事,是活泼泼的,不可目为骨董;

三、此学不是勉强安排出来的道理,是自然流出的,不可同于机械;

四、此学不是凭藉外缘的产物,是自心本具的,不可视为分外。

由明于第一点,应知道本一贯,故当见其全体,不可守于一曲;

由明于第二点,应知妙用无方,故当温故知新,不可食古不化;

由明于第三点,应知法象本然,故当如量而说,不可私意造作。穿凿附会。

由明于第四点,应知性德具足,故当内向体究,不可徇物忘己,向外驰求。

推荐这本书,不是因为马先生是一代大师(我不太喜欢那些所谓的“民国控”),而是因为我觉得晚清民国在中国文化史上太重要了,是我们研究一切中国学问的重要参照,是一个中转站,或者说一个投射区。无论你研究先秦还是两宋,还是研究最近二十年的当代艺术,晚清民国的所谓“近世”都应该在你的思想框架之内。其中原因要专门找时间讨论,我这里先不说了。

今天我主要是跟大家一起交流,我们搞艺术的怎么做研创?这是我们艺术学院特有的字眼儿,研究和创作合为一体,基于研究的创作,基于创作的研究。

中国美术学院的研究创作传统是十分深厚的。1928年成立时,便是蔡元培先生设立的大学院下的“国立艺术院”,同时成立的还有著名的中央研究院,由此可知国立艺术院在国民政府研究教育系统中的地位——它相当于艺术学院再加上一个艺术研究院,从设置之初就将研究创作作为这所学院的核心。中国的研究生教育也始于我们学校,第一代研究生中就有许多大家,比如李可染。国立艺术院

国立艺术院

但是,美术学院的师生们往往对所谓“研究”心存疑虑。这里面有一个深层原因。尽管新世纪以来,“艺术作为知识生产”这种表达逐渐成为流行俗语,尽管许多国际学者频繁地将美术学院比作“知识实验室”(Knowledge Lab),但是,对于艺术生产出的究竟是何种知识,学术界依旧充满疑惑。

知识生产是否必须具有“科学”的系统性和严谨性?一般来说,是的。但早在1934年,加斯东·巴什拉(Gaston Bachelard)就在他的《新科学精神》(The New Scientific Spirit)中就宣称:“科学是多种实践的复合体,每一种实践都生产出自己的认识论,并且都在不同程度上接近真理”。而伽达墨尔(Hans-Georg Gadamer)的《真理与方法》(Wahrheit und Methode)所欲揭示的,正是“方法之前和之后的真理”。著名哲学家费耶阿本德(Paul Feyerabend)的《告别理性》(Farewell to Reason)与《反对方法》(Against Method)也非常清晰地阐明了以方法论为驱动的理性知识的破产。而他本人最大的遗憾是年轻时未能成为布莱希特的助手。

艺术自己的知识论是怎样的呢?是一种从艺术实践出发的具体的、有感觉的知识,这种来自艺术的知识帮助我们反思阿多诺称为“机械主义的知识论”。这里的核心问题是:在何种意义上,艺术家可以成为一个研究者?

在20世纪西方思想史上,哲学家和艺术家似乎在联起手来重新定义什么是知识生产、什么是思想。无论是埃兹拉·庞德(Ezra Pound)和麦克卢汉(Marshall McLuhan)有关辩证思想的系词与语言聚合作用的通信(庞德、麦克卢汉《内部风景》,1969年),还是詹姆斯·乔伊斯(James Joyce)在《芬尼根守灵夜》(Finnegans Wake)里的粘着语言,我们都可以觉察到一种逃离的愿望,而逃离的主体则是以黑格尔为最高障碍的辩证思想之牢笼。

费耶阿本德和德勒兹都把库尔特·施威特斯的拼贴作品当作“非辩证方法”的模范,大家可以想象一下他那个无限生长的“梅尔兹”(Merz)。两人都在施威特斯的艺术里看到了某种“达达主义认知论”,往来于混沌-方法-疯狂之间,对无法预知的他者性与差异性保持开放。

如果说科学是“通过知识获得解放”,艺术就是要“通过解放获得知识”。后者是一种上手技艺所开启的、从艺术经验而来的知识,一种感同身受的知识,一种创生性的、诗性制作的知识,一种身心发动的知识。

在西方艺术史上,有许多耳熟能详的艺术家都有他们的“研究”案例,如达芬奇的《比较论》、康定斯基《艺术的精神》、爱森斯坦的《蒙太奇论》、杜桑的《大玻璃》和“绿盒子”、霍克尼的《隐秘的知识》……

在中国古典艺文世界中,几乎所有重要的“研究”都出自创作者之手,如姜白石的《诗论》、《渔阳诗话》、《林泉高致》、《南田画跋》、《石涛画语录》。这些“研究”的文体多为品评漫叙,最易发显性情,而其对具体人物、作品评价之精当、置辞之着意,每每令人心花怒放、拍案叫绝。然而,这些艺术家的写作却绝不止于随笔,而是贯穿着艺术之原理、创作之路径、传习之方法、趣味之品鉴等多个层面。以《文心雕龙》为例,书中所论不但有《原道》、《征圣》、《宗经》、《正纬》等原理性论说,还包括《熔裁》、《定势》、《声律》、《章句》、《比兴》、《夸饰》等技术性探究,更重要的,则是在后世影响不断的《神思》、《体性》、《风骨》、《情采》、《隐秀》诸篇,这些脍炙人口的篇章,写出了为文为诗的格调、境界与神采。

在今天的学院氛围和知识状况中,如何接续并发扬这种艺术家思考与写作的高妙境界,同时又能够直面当代艺术所面临的问题与困境?艺术家如何跳脱出现代学术工业的虚假生产模式,进入一种真实、切身的“面向事情本身”的研究状态?这是当今创作者-研究者所共同面对的问题。

“面向事情本身”是现象学精神,用佛学术语讲是“直奔如来”,按照我们马克思主义者的话说,即“实事求是”。中国美术学院2020级研究生新生入学报告会

中国美术学院2020级研究生新生入学报告会

中国美术学院2020级研究生新生入学报告会现场

中国美术学院2020级研究生新生入学报告会现场

(二)

我们学校刚刚去世的徐君萱先生有一本笔记本让我极其感动。他那本笔记的封面上写着“待研究的课题”。今天大家讲到课题会想到什么?各种申报、各类表格……但是在“文革”结束不久的1980年代,徐君萱先生有一本“待研究的课题”,那是他的“为己之学”。打开这个笔记本,里面的笔记非常工整,非常仔细,还有各种各样邮票一样大小的手绘插图。他看画报,看到一件有意思的作品,就会临摹下来;到图书馆翻画册,看到好的作品,也会临摹下来,旁边写上他的心得。

他的这个“待研究的课题”是什么?他称之为“微茫”,是从描绘“月上树梢”开始的。这个意象在文学中非常多,但是在绘画中尤其在油画中如何表现?月光涂抹在树梢上,边缘线的银白,虚与实之间的转换,最后形成一种“微茫”。这是一个了不起的命题,这是画家的真正课题和责任——通过绘画语言进行感性开发。徐君萱画作

徐君萱画作

要知道,美学(Aesthetics)的本意就是感性之学。绘画的微茫之境,徐君萱先生本人直到去世,可能也未必真正达到,但是,这个命题的提出和自觉的感知,以及由此引发的意境和语言探索,才是他留给我们最宝贵的遗产。我希望大家以后朝向这样的课题努力。

设计学科的同学应该多关注像维多利亚与阿尔伯特博物馆(V&A)这样的博物馆,那里的每个展览项目都是极好的课题:“冷战的现代”、“超现实的事物”、“去除品牌的设计”……

当然,不同学科有自己适合的研创方法,不仅建筑、设计、跨媒体艺术,而且传统的造型学科,无论是书画还是油画、雕塑,都应该在古今中外的大视野中、在历史的长河中寻找到一个可以深入进去的点,正如我们尉晓榕教授一再强调的——“深度即是高度”。

还有一点非常重要,我们要在文化保存的基础上,激发出当代的新活力与新能量,让最雅正的艺术传统从当代人的情意和感觉中重新焕发出来。我始终认为,中国书画之道是自新之道,它应该是有血有肉的,它应该有能力直接应对当代生活,呈现出当代人的情感、困惑与怀抱。

艺术教育的本质是人的创新能量的养成与传递——对学校来说是能量,对每个人来说就是能力。艺术教育成功与否,在于是否培养出几种对艺术人来说至关重要的能力——感受力、批判力、想象力、行动力。这些东西听起来很抽象,但是要在具体的学习中逐一实现。

我们以前有位毕业生林科,连续获得了“皮埃尔青年艺术奖”和“AAC青年艺术家奖”,对于年轻人这是巨大的荣誉,他也迅速成了明星。他的作品其实特别简单,技术含量也不是很高——让浏览器自动地演出,屏幕上鼠标不断地点击设置各类程序,渐渐地,所有东西都开始播放,混合成为一场交响乐,最后,汇聚而为一场在线的狂欢节。这个作品为什么会感人呢?说不太清楚,只有看了才知道。你观看这件作品的时候,能感觉到坐在屏幕前面的那个隐形的作者的寂寞——小小的,渐渐变得盛大而疯狂的寂寞。在他的世界里,电脑变得非常人性,人和电脑、网络的关系很亲密而又很温暖。大家都每天面对电脑,但是这种体验、这种感动、这种温暖怎么传递呢?这是艺术教育中最难以言说的事情。

我始终相信,艺术教育问题就是艺术问题,艺术的教育要以艺术起作用的方式进行。也就是说,老师和学生的关系,就如同艺术家和他的观众的关系,如同艺术家和其他艺术家的关系。(三)

今天讨论的是研究生层次的“研究-创作”。我选择几个专业,谈一点个人的想法。

第一个是我们比较独特的专业,纤维艺术。纤维艺术并不是一个特殊的艺术类型,而是一种方法,一条道路。它从纤维的自然构造中,发掘出一种微观世界的建构性,引申出一种对于物的独特理解——一切材料、一切物体,莫非自然或人工的精微构造。纤维艺术的根本在于编织,那是从一根线中演化出整个世界的冲动。对纤维艺术的实践者来说,所有事物,都是以其特定方式编织、缠绕、堆积、链接、蔓生而成的形态建构。

编织所牵系着的,不只是一种特殊的材料或手艺,也并不止于创作手法或者表现形式,在更加深远的意义上,编织之于艺术家们,是一种理解世界的方法和路径,既具有工具性,又具有认识论和本体性的意义。编织的原始动作是“爻”、“井”、“互”,不仅是编织的基本手法,而且是一种原始形态,继而引申为一种体察世界的眼光。一交一互,一经一纬,世界的结构和秩序得以奠基。

这是纤维世界的起源神话。每个民族的起源神话中都流传编织者的故事。古希腊有阿里阿德涅在编织中的等待,中国远古就有结绳纪事。对纤维艺术来说,“物”之物性,不以其材质,而是因其构造,而执行此构造的,是劳作。由此,双手的劳作这一朴素而能动的建构行为,成为唯一的神话,在这个神话中,起作用的不再是作为源发点的“无中生有”,而是编织-劳作所具有的日常的力量。这种劳作牵系着一种独特的“创作观”,不是观念化的方案及其实现,而是劳作中的蔓延与生长。这种力量开辟出一种别样的“创造观”,不是从无到有的创生,而是无尽绵延的生长。这种无穷无尽的生长的背后,是一种来自大地母性的创造力——繁殖、蔓延、滋生、化育。

第二个是陶艺专业。我们国美的陶艺专业是全国典范,去年刚荣获全国教学成果一等奖,这是美术界第一个,非常难得。但是,我总觉得除所谓的现代陶艺这条路外,我们的“国艺”还可以有更高的天花板。周武老师出身龙泉。龙泉瓷传承千年,其釉色如冰似玉,最能够体现中国艺术雅正高华的君子之风。龙泉青瓷追求玉质,最关键的是要有“静气”和“韵味”,它釉色秀润,造型简约雅正,有和静内美的品质。而这种品质全在意匠的技艺与修养。随着瓷土的配料、厚薄、烧制温度和炉内气氛的不同,青瓷的釉可以生出千万种变化。于变化中见规则。艺术家对土与火的运作和变化的控制力炉火纯青,一切伟大艺术的本质都是控制偶然性的技能。

青瓷最重气韵。就气韵而言,青瓷最忌者有四:浮、燥、浊、僵。这四种弊病都体现在釉色的处理上,浮则薄,燥则恶,浊则俗,僵则腻。与之相对,青瓷的气韵应是幽而透、静而活,雅正高华,秀润清馨。其中最关键的是一“活”字。好的青瓷釉色如一泓清泉,如沉静素朴的世界中脉脉潜行着的“静水深流”,清澈、沉静而又灵动,这是了不起的技艺,需要用土与火的烧制中变幻出水的活性。

中国人尚青,青乃正色。“青”之本义是“象物生时色也”(《释名》),即春天草木萌发的绿色。同时又指蓝色,如“青天”之色;还指黑色,如“青丝”,引申为青春生发之意。龙泉的釉色谱系中有无数种“青”,最具代表性的是两种——“粉青”和“梅子青”。粉青依稀是天空的颜色。《逍遥游》中说:“天之苍苍,其正色耶?其远而无所至极耶?其视下也,亦若是则已矣。”天空之青色因其玄远无极,自下视上,苍苍茫茫,自上视下,亦是莽莽苍苍。青瓷正是从土地中攫取物华以应青天之象。青瓷世界里,所有形制的事物都归于不同品类的青色,这是一个被提纯、被净化的世界,如同一个在净化中“齐万物”的过程。粉青釉色透明而又朴厚,玉一般温润,水一般清澈,宛若冰壶秋月,将天空之正色、月华之清辉邀至掌中目前。“梅子青”釉质像青梅一样莹润剔透,如一泓春水,青翠欲滴,又若梅子青时雨,演化出烟雨江南的缠绵惆怅,正可谓“一瓯江畔青梅雨,半盏岭上绿萝烟”。

(四)黄宾虹先生在杭州作画

黄宾虹先生在杭州作画

接着谈国画。国画是国族之画、国粹之画。

不论黄宾虹先生、潘天寿先生还是郑午昌先生、傅抱石先生,我们学校最早的那批教授书画的老先生们都有一个共同特点,他们不但是出色的画家,更是杰出的画学家。到了新世纪,国书院同仁力推“中国画学与书学”,这九十年仿佛是一个历史的回环,展现出当代书画家们传承光大民族文化的心志。

从历史上看,我们画学的道统承接两宋正脉。南宋的都城临安,曾是世界经济的枢纽之地。那是一个商业发达,对外贸易繁荣,学术昌明,文学艺术也异常兴盛的时代。我们学院接续的是两宋的艺术文脉。在绘画史上,无论人、山、花,两宋都可以说是群星闪烁、高峰林立。我们国画系山水专业历来讲究以元人笔墨运宋人丘壑。宋人所专擅者又何止是丘壑?想想《笔法记》,我们就会意识到,那个时代的人们在用笔上自有一番理解和怀抱,荆浩笔法之笔并非明清人所谓“笔墨”之笔,这一点值得我们去重新咀嚼反思。范宽《溪山行旅图》

范宽《溪山行旅图》

宋人丘壑万象森然,来自对于山川的长期观照与切身体察,五代及至北宋的那些山水画家们是伟大的求道者,跟后世的文人画家们全然不同,所以他们的创造具有世界观的意义——师法造化,其中关窍不在主客之间,而在人天之际。

邵雍《观物内篇》中说“以物观物,性也;以我观物,情也”。宋代理学倡导“格物致知”,不仅以我格物,而且以物格我;其中最重要的,是“追求在沒有观察者的世界里会心宇宙活动,反观人世”(张颂仁语)。宋人感物兴怀,神与物游,穷情写物,所以春风春鸟、秋月秋蝉、夏云暑雨、冬月祁寒,一切都能成就画意;气之动物,物之感人,一切皆可摇荡性情。两宋绘画,远超乎宗少文所谓“以形写形,以色貌色”,更进一步“以心为境,以神写形”。因为究天人之际,人心通于天心——人心之通于天心,如王霖老师所言,即是无处不有大观照,一花一叶,俱有安放,才是本来。宋人相信天地间无处不是自在完全,才能如苏东坡所言“不留于一物,故其神与万物交”。

宋代山水画的层峦叠嶂中蕴籍着宇宙太古的广大与寂静,花鸟画的写真妙趣中更有着千般生意、万种风情。宋画中既有《溪山行旅》的雄浑,又有《万壑松风》的森然,既有《早春图》这样“致广大”的宇宙气象,又有《雪竹图》一般“尽精微”的特写镜头——《早春图》以全景山水展现出造化之理,《雪竹图》却让我们体会到一滴水中亦可映照出整个世界。两宋的画家们真是令我们倾倒!他们似乎既能够为宇宙造型,又可以为万物写照;其中有天光云影,龙蛇起陆,神变无穷,幽微难测。北宋之理,南宋之情,创造出令人流连颠倒的万千气象。

中国画与书法学院继宋代画院千年脉络,完全可以汇合研究、临摹、传习、创作而为一体,其目的是让两宋书画的观物之道、体物之法、语言系统、意境情致以及其中所蕴涵的世界观,在当代人的感知经验和精神土壤中重新生发。黄宾虹山水

黄宾虹山水

首先讲山水。

山水专业的研究生是否可以沉浸在太行山这类山水画史的核心现场,在洪谷子的道场中待上两年,阴晴雨雪,“写松千万”,通过《笔法记》和太行山的互参,重新发明荆浩,重新发明那种“求道者的山水”。我用“发明”这个词,是因为所有传统都曾经是一种发明,一切真正的继承都是重新发明。我们不能抱残守缺,继承古人首先是继承古人的创始精神,要与古人志气相投,心心相印。

画山水一定要有山水经验,体味山水一定要穷源竟流。几年前我去云台山,在大雾之中沿着山谷中的溪流溯源而上,曲折盘桓,山高水长。走到山谷尽头处时雾气渐渐散去,那峡谷尽头百丈山崖的底部有一座巨石阵,无声无息地等待在那里,仿佛时间停止,仿佛世界尽头。我在那里站立了许久,感受着亿万年前那一场磅礴的造山运动。那是地质构造的巨大动作,山崩地裂的巨大力量,在某一个瞬间凝固而为这惊人的景观。

这一瞬之后,是亿万年的打磨。大衍迁化,是自然默默运作的力量。这就是山水世界的“造”与“化”。或者说,这就是山水的世界感和事件感。世界感是指这巨大构造中那随机的秩序,事件感则是这秩序的崩坏与变乱。

造山运动的一瞬间,与默默运作磨蚀的亿万年,这是“造-化”的独特时间经验,再加上我们这百年之身在溪山中的行旅盘桓,这就是中国人体会到的山水世界。

我有一位朋友,香港的艺术家赵广超,他说整部中国画史可以一言以蔽之——“有人物在山水间看花花鸟鸟”。我另一位朋友韦曦(他写了本书《照夜白》)说——让我们“与山水一起看人间”。

但是我要追问的是——山水作为一个文明空间如何对今天的文明秩序发声?

山水,大物也,本是天地之假名。它历经千古,于岁月轮转中损蚀磨砺,于变乱漶漫中有迹可察。山水之为世界,尽管有人在其中出没生灭,依然不改其地老天荒。山水是一人独对的宇宙,反过来说,正是山水成就了这个人。亿万年的造化、千秋万代的寂寞,完成了这一个山水中的人。现代世界中人的角色设定,达·芬奇笔下的那个作为世界中心与万物尺度的“威特鲁威人”堪为标志。山水世界中的那个人,正可以作为他的东方对境。

接下来谈人物画。

中国的人物画曾经是一种极微妙、极具精神性的艺术。然而,除了有限的几件卷轴传世,以及近年出土的一些壁画之外,早期人物画作我们难以得见。可是毕竟我们知道,顾恺之曾经说过画人物:“手挥五弦易,目送归鸿难”。我们由此可以想见彼时人物画家们追求的是怎样一种境界。但千载以降,我们却难以找到可以与这种境界相当的画作。我个人所见,惟有李唐《采薇图》、徽宗《听琴图》等了了数帧依稀能够体现几分顾恺之的意思。于是这些年我常有一种想法:既然早期人物画作难以得见,我们是否可以从魏晋六朝的人物品藻中得到一些启示?

人物的风神意态,在《世说新语·容止》篇中有众多精彩的描写:

魏明帝使后弟毛曾与夏侯玄共坐,时人谓“蒹葭倚玉树”。

时人目“夏侯太初朗朗如日月之入怀,李安国颓唐如玉山之将崩”。

同样是“玉山之将崩”,在嵇康处则是另一番意味——“嵇叔夜之为人也,岩岩若孤松之独立;其醉也,傀俄若玉山之将崩。”因为嵇康身长七尺八寸,“风姿特秀”,见者叹曰:“萧萧肃肃,爽朗清举。[……]肃肃如松下风,高而徐引。”还有王羲之,当时人说他“飘如游云,矫若惊龙。”此类形象的品评还有许多,诸如“轩轩如朝霞举”、“濯濯如春月柳。”美人之外,对于丑人也有精彩形象的品评,如“刘伶身长六尺,貌甚丑悴,而悠悠忽忽,土木形骸”。

正是有了对人物如此微妙精辟的品鉴,才有了顾恺之画裴叔则“颊上益三毛”、“画谢幼舆置丘壑中”的佳话。魏晋风度、建安风骨、六朝风流,中国人物画高峰期的这些“人物”,都是率真洒脱、纵情放达、狂放不羁,越名教而任自然。这种情致与境界,我以为对今日写意人物画的创作必当有所助益。因为所谓“写意”,毕竟不止是笔墨问题和风格问题,超越了工笔和意笔的皮相之争,我们可以从魏晋六朝人物品藻中获得一种“非图像的视觉经验”。我相信这会让今天的画家们重新对人发生兴趣,对人的内在性和精神性发生兴趣。

艺术是对现实的沉思,是生活的回声。但艺术要成其大者,还要承载人道。为人生而艺术,首先就要对人感兴趣,对人之为人有所思考,有所领悟。

山水和人物都有大而深的命题,花鸟画同样有。

潘天寿是一位艺术创格者。他将山水造境之法融入全景花鸟画,又以生机勃勃的山花野卉结合入近景山水,创格而为气势撼人的宏章巨制,在千年画史中别开生面。他巨幅作品有着奇崛明豁、博大壮阔的格局,赋予了中国画前所未有的纪念性、崇高感以及庙堂气。

他在传统的梅兰竹菊之外,更钟情于深山绝壑中那些无名的山花野卉。今逢四海为家日,山花野草也自由。通过这些遥远山谷里普普通通的野草闲花,潘天寿的画面上呈现出一种平凡质朴却又生生不息的时代气象。1969年,他最后的诗篇中写到:“入世悔愁浅,逃名痛未遐。万峰最深处,饮水有生涯。”仿佛又回到《小龙湫下一角》那个草木葳蕤的世界,那“空山无人,水流花开”的僻远天地中,蕴含着一种尊严和质朴,一份自由与生机。

潘天寿往往是先得诗情,再得画意,诗情、画意共同构成了他演绎造化的机契。他从雁荡深山大壑的掩映中领悟到山水花卉参差设景之妙,从断崖寒流、怪岩丑树中攫取了用笔与造型的坚实方硬、铁骨铮铮。他从雁荡得法,雁荡山之于他不仅是绘画的题材,更具有方法论甚至世界观的意义。在他的笔下,雁荡山中的无名角落,呈现为一个汉赋般精彩丰富的世界。断涧寒流剪裁巧妙,山花幽草烂漫缤纷,画面中所有事物都以沉着霸悍之笔出之,聚合而为一种盛大繁茂的勃勃生机。花草木石在画面上仿佛都是不同乐器演绎出的不同声部,一切即时生发、万象纷呈,一切笔笔分明、精确无比,如同一部恢宏华美的交响乐。

另一方面,花鸟画的研究课题,也可以联系中国经学中的名物、状物、格物传统。读《诗经》、《楚辞》、《尔雅》,我们会陶醉于其中那个丰富瑰丽的草木世界,可以之为索引,以“左图右史”的方式去重现那个自然世界的丰饶情态与风姿。

甚至,还有一个极具挑战性的“课题”。我们都知道王阳明的“岩间花树”,那是格物至深处的通透畅达,其微妙处依稀婉约,若即若离。《圆觉经》说:“世界犹如空花乱起乱灭”。与之相较,王阳明更多了一分自持,他说:“未看此花时,此花与你心同归于寂,看此花时,此花颜色一时明白起来,便知此花原不在你心外”。王阳明的“岩间花树”,是否可以作为花鸟画创作的一个终极命题?当然,这并非中国画史上之一起现成图式所能匹配。欲为“花树”写象,画家需做的,不惟破除古今花卉成法,而且要直面虚白,知白守黑,以我心为镜,体无证有,将此花从沉寂虚无中召唤出来。此一状态,既不是李白所说的“安识身有无”,亦非东坡所谓“嗒然遗其身”,而是要苦心孤诣,惨淡经营,才能执心物两端,得兴象意境。“岩间花树”的生成过程中,依稀隐约,有氤氲明灭;其所欲示现者,是超出绘事的“幻里藏真”、“色中蕴空”之义。此境此象,不可描摹,或可演历,唯有把此间“花树”当作世界摄入我心,于一方心镜中,照见物象与气象的即时生灭。齐白石画作

齐白石画作

下面谈谈书法。

书法与山水是中国文化中最难与其他文明共享的,因为太深刻、太玄远。书法之创作并非经由抽象思维,而是来自迹与象、意与态之间的相互激荡;更重要的是,书法之“象”根植于文字之“形”。书法需要辩识和阅读,尽管它同时也是“象”,是视觉品鉴和凝视观赏的对象。书法是二维平面上的三维运动,同时又是时间中笔笔生发的演历,所以也可以说书法是四维的,若再加上声与义,书法就是名符其实的“高维创作”。

在跨文化解读中,书法往往被视为图像,文字似乎被当作某种事物,可以观察和描绘。然而,“书写-文字”的关系与“绘画-物”的关系有着微妙却根本的不同。文字之于书法,不是视觉表现之对象,更像音乐家演奏之乐谱、演绎之主题。正如在最原始的歌唱中,音调与辞章二者共生一体。歌唱非为表达,仅为歌唱,在歌唱中,音调与意义彼此激荡。音调决非简单的媒介与手法,与词义相比,它更加切近歌唱之本源。书法与歌唱一样,保持着这种原始的同一性,文字和书写相互焕发,成就万千气象。

视觉与语言彼此激荡,文字与书写相互焕发,这是中国文化最为独特动人之处。作为书写的书法,是在时间中逐步显现、释放、生长出来,书写者于日积月累的书写中熟极而流,惟流动而变化生焉,惟神变而快意生焉。书到快意酣畅之时,信笔游疆,无理而生趣,笔笔生发,恍惚以成象;诸般形容迹象随机而生,不可预计,亦不可复现。《肚痛帖》

《肚痛帖》

草圣张旭见公孙大娘舞西河剑器,书艺大进,豪荡感激。公孙大娘舞剑,“来如雷霆收震怒,罢如江海凝清光”,其气势令“观者如山色沮丧,天地为之久低昂”。韩愈在《送高闲上人序》中说:

往时张旭善草书,不治他技。喜怒、窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平,有动于心,必于草书焉发之。观于物,见山水崖谷,鸟兽虫鱼,草木之花实,日月列星,风雨水火,雷霆霹雳,歌舞战斗,天地事物之变,可喜可愕,一寓于书。故旭之书,变动犹鬼神,不可端倪,以此终其身而名后世。今闲之于草书,有旭之心哉!不得其心而逐其迹,未见其能旭也。

韩愈在此强调的是“得其心”。书写之际,内心之节律与状态最为根本,此“心法”之妙谛与难处皆在乎即兴。“即兴”之难在于要若即若离,与书、画、字、象都要若即若离;离合之间,即兴不只是即物成象或者寄物抒情,所寄所即皆在其“兴”。“兴”是兴致、意兴、兴头,在更根本的意义上,是“兴-起”。兴起于人心之动,兴起于人天交感,兴起于人我两忘,在兴起中有姿容意态生焉。姿,态也;态,意也。段玉裁注曰:“有是意因有是状,姑曰意态”。姿与态、态与意皆为自然相表里。陆机《文赋》中以文章情意生动之美为“多姿”,指的是对情状意态最具意义时刻的把握,以之论书亦然。书写凝结的是行动,动而暂停,则动状犹在,动意犹存。此行动之状态,正在意兴飞扬之际的舞之蹈之,此行动之妙境,在于写得沉醉,写得气象淋漓,写得销魂荡魄。

我常常想,生为中国人,比书法更根本的造化,是汉字。黄宾虹先生讲自己以“六书指事之法”入画,他说:

凡山,其力无不下压,而其气则莫不上宣,故《说文》曰:“山,宣也”。吾以此为字之努;笔欲下而气转向上,故能无垂不缩。凡水,虽黄河从天而下,其流百曲,其势亦莫不准于平,故《说文》曰:“水,准也”,吾以此为字之勒;运笔欲圆,而出笔欲平,故能逆入平出。

书道之大,正是由于它通达于汉字的文、字、书、形、声、义——这是文明源头上的书法之根。书写于文明史的终极意义,就是演历仓颉造字之际的变幻万端。从归一而至于归零,由万端而至于无端,自莫名而臻于无名,由是循环在手,低徊于心,有迹无形,今古苍茫。黄宾虹手迹

黄宾虹手迹

同学们,艺术一方面讲究上手性、切身性,强调“具身心智”;另一方面要“技进乎道”,上手的技艺训练如果不能开启艺术经验,就还只是技,如果做不到切近于道,最终不过匠人之教。有深度的创作一定要基于艰苦的研究和深刻的感悟,用我的话说就是要努力做到“一体天人,一体身心”。

同学们,真正的创造未必是感觉的增量,而是让熟知的世界焕发出新的光彩。声成辞响,里尔克说,诗句中的每一个词,都要让人仿佛第一次听闻。

熟悉的事物重新变得新鲜生动的时刻,就是艺术发生的时刻。

艺术发生的时刻,自我和世界又被刷新了一次。

(作者系中国美院院长)(本文来自澎湃新闻,更多原创资讯请下载“澎湃新闻”APP)

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