中国当代艺术的转化之道：“归一”与“化一”

■夏可君

重新开始：从一开始！

如何找到一？一旦我们言说一，“一”已经是“三”了：所谓的“道生一，一生二，二生三”也！在解构书写的延异中，开端的事件不可能第一次触感，只能在事后的增补中延迟书写，已经是重复中的重复了，“一”已经是“三”。但如何在“复多”的书写中，还可以再次“归一”？西方的现代性难道不就是过于走向“三生万物”了？被过多技术虚拟之物的无穷复制所控制了？如同我们这个虚拟技术的网络时代。此一性的有限必死的肉身反而被遗忘了！回到一，不可重复的此一，短暂有限的此一，乃是重新的开始。

重新开始，乃是再次从一开始！但哪里还有一？一旦中国人开始书写，第一笔就是一，没有哪个文化如此像中国人如此“从一”！如同最初的人类站立起来离不开棍子——难道不是另一个一？而且最初的刻痕也是一画。而中国文化后来的毛笔就是棍子的替代工具，让身体直立之一与棍子工具之一二者可以游戏，达到内在与外在的一贯！

但中国文化的现代性发展却丧失了这个“一”，无法归一！如果要重新书写现代性，乃是重新归一，重新书写一，让一一化！

中国文化的现代性丧失了一化的活力：要么彻底虚无化为个体性的多余之一，要么崇拜偶像帝王化的唯一权威，要么是脱节无力的右派自由，要么是武断独裁的左派梦想。这也是现代性的根本悖论：一方面，个体的独一性觉醒了，但却觉感到自身的虚无性与无根性，感觉到主体的多余；另一方面，传统中介连接的那些唯一者们，比如苏格拉底与耶稣基督，只有退场后的哀悼追忆；如何让独一性的个体之间有着新的非同一的连接？让一化保持为一化，还能彼此照应？只有通过余化的还原：主体是多余的，一乃无余的一，并非唯一的唯一，但这无余的一需要在世界找到位置，但也仅仅是虚位，尽管有着归一，但也仅仅获得虚位，是虚化的归一，不是独一的复多，晚近法国哲学回到一与多的张力关系上，但对于我们，则是无余化的归一，是虚位中的一化，归一乃是为了转化自身。

中国当代艺术也一直无法找到一条化解自身繁复的笔墨传统与逆转西方极简主义或极多主义的方式，关键问题是：没有找到法理或者原理的生成转化方式。因为艺术不仅仅是技术的手法与艺术的概念，而是一种形而上的感知，是“道术”，道之为道，乃是不断转化的，既要有着形而上学的超越又要传达深刻的个体感知，那么这个形而上的道如何体现？在传统体现为“一化”（“一”乃是数词的动词化，以道观之：一切皆化），或“归一”，只有“归一”或者“归零”，才可能不断地重复开始。

从一到一，让一化之为划一，让一化之为阴阳，让阴阳互参归一，让一虚化自身，中国当代艺术中已经有些艺术家找到了如此的一条简化之路，因为其中有着转化之道：没有“道”哪里有“路”？我们在几位当代中国艺术家的作品上看到了这个“归一”与“化一”书写的当代样式，在这里，我们主要从抽象转化的方式上，从一的笔法上，以及内心意念的铭刻上展开。

田卫的水墨设色作品，在反复摺叠宣纸，不断渲染之后，在画面上最终生成的是“一道”白光：这白光乃是道的一化显现！无论是佛的修行之光，还是宇宙自然的极光，还是纯粹理性的建构之光。它或是反复褶皱时所留白出来的折痕，或是以边缘不断渲染闪烁的笔法逼出中间的空白，或是不断变化强度而彼此间暗涌的线痕，总体上看，这是一道炙热的冷光，一道世界无尽打开的地平线。而且让“一态”可以生成出“阴阳”：通过对折的对称，通过冷热的反转对比，通过十字形的上下左右打开，但还是收回到之间的“一态”上，是上下的之间，是左右的之间，是间一，是一化的之间状态。田卫作品的贡献在于：一方面简化了传统的一笔，通过反复摺叠与无数次渲染，留下一个空白的一；但另一方面，在之间处带入了光感，有着传统水墨所没有的炙热之光！而且从心出发，从内心意念的灵光的铭刻出发，这并非日本禅宗的简化，而是从心从一的意念的书写，是内心意念反复念叨与重复的形态化。

伊玄《归一》系列中“水痕一抹荡漾”的日课式书写，画面上我们看到的就是一抹水痕，在画面中间荡漾，分隔画面，但旋即归于平静，只是轻微波浪的震荡，似乎召唤我们去倾听宇宙的弦音，上下大片留白，中间一抹淡痕，却微波无尽，心思浩淼，但又克制凝缩，这是内心修炼的笔法形态或心态的形式化，一方面是内心振奋与激荡，但另一方面又要收敛隐忍，在这两种摇摆的心态之间，形成了这种一化的构图样态。此笔法主要在于让水墨的水性充分散开，听任水对墨的冲淡，在道冲之中，生成出微波荡漾的样态，或者就是一抹心痕的微澜。在这荡漾的水纹中，有着风流，有着空气，有着热能，有着虚空，有着当下明觉的见证。此水纹不断上下轻微起伏，但收敛在中间，上下留白，有着回味的余地，似乎这个轻微的荡漾回响在留白的天际，产生宇宙的回音。伊玄的一化式水痕书写的奥秘在于：一方面把传统笔墨简化到墨晕的散开，充分发挥传统墨晕的韵味与晕散，形成细微震荡的节奏，是一种新的气韵生动；另一方面，则是去除了所有形象，那个微妙蔓延的震荡，不断散开又不断收缩，微妙的起伏与呼吸形成了一种新的节律，一种动荡不确定的节奏。

雅公的黑白书写，雅公深谙中国文化的转化之道，即“反者道之动”的逆向重构，如同黄宾虹以厚黑转化渐江的冷白，雅公也是以新安画派立基，但不同于黄宾虹的繁笔与重涂，而是以禅宗式的简笔，以大片空白，重构山水的意境。雅公激活了传统的留白原理，让极少的笔墨与宽广的空白之间发生活化的关系，这是如何可能的？因为这是由心而来，是心意山水，因为心是沉默的，“心言”并不认同“口语”那般表达，一旦心并不纠结于人世之言的争论，庄子所谓“大知闲闲，小知間間”。心乃是默语的，保持沉默的，因为心面对的是最初虚空的敞开，心面对是天地宇宙，心并不仅仅只是属于自己内心，而是外在翻转于天地之间，这是所谓的“为天地立心”，心要出生于天地之间，但天地之为天地，乃是有大美而不言者！即天心乃是默化之言，是敞开的敞开，是让笔墨进入天地之间嬉戏，这是“逸”的发生。雅公的作品就是当代的新逸品。笔墨的精意在于保持笔墨精微的同时还如此开阔，在一尺之中还用着无尽江山，这是中国式的观照方式，是玄观：个体之心是可以心游万仞的，心之为心，并非属于个我之小心，乃是属于天地之大心，“心”要在天地之心重新出生，不断出生，是天地之开阔在养育这颗心。而表现在笔墨上，就是简单涂抹之中，横竖几下勾勒出事物的形象，但似像非像，却让人回味，似乎是毛笔含乳而晕化，默默氤氲，每一笔都在淡荡之中形成无节奏的节奏。这是不同于抽象转化的另一种默化归一的方式。

一山先生的生命原点式分化书写。一山的作品也有着如此的一化式书写，他以刷笔刷出的一抹抹余痕，看似一字，其实是反复涂写出来的，利用了传统的飞白呼吸，形成内在的间隔，而且有着拓印的印记，对应天地玄黄。一山先生把画面分开为一阴一阳之分离的双重书写，画面是分开的两幅作品，这就打破了封闭，而是空间的分隔，一边是白色底色上的黑色墨线，一边是黑色底子上的白色点线，两者看似相似，有着呼应，但其实细节很不相同，在模仿传统的对称性的同时，在互文性中却打破了对称，走向了微观的形而上学。画面上那些看似蝌蚪的浮动斑点，或看似音符的跳跃，其实仅仅是点线的书写笔痕，不是文字，不是图像，而是生命，一山先生的后水墨，乃是生命原初的原子式书写，在每一次的点线书写中，蕴积着无限生成的可能性，因为那是生命内在的爆发，原始之一的不断分化，点自身的分化，画面本身的一分为二的分化。

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