安立华:安知鱼之乐

□宋伯胤

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这本书,是山东淄博市博物馆陈列艺术设计师安立华先生继《齐国瓦当艺术》之后又一本阐释齐鲁文化的专著。不到三年时间,我的忘年之交竟在倾心致力于“博物馆语言”作业之余写出两部力作,实非易事,令我欣悦和钦佩。

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作者与安立华(左)

在我国古代文献、考古材料以及传世的美术作品里,有不少是记鱼、颂鱼、画鱼,或刻鱼的,洋洋洒洒,蔚然大观。但在历史长河中,虽同是以鱼为主题的诗情画意,但在不同时代或地域,却有不尽相同的抒发或隐喻。最早,较流行的说法可以汉《乐府》中的《江南》古词为代表:“江南可采莲,莲叶何田田,鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东,鱼戏莲叶西。鱼戏莲叶南,鱼戏莲叶北”。词中的鱼和莲,闻一多老师说都是“隐语”。“鱼指男,莲喻女,说鱼与莲戏,实等于说男与女戏”。《江南》即是一首男女嬉游,愉悦欢乐的情歌。随后,人们瞩目、喜爱和向往的是游鱼在一池春水中的自由自在,无拘无束,“活泼泼地”神态。由是,以“鱼藻第一”闻名于北宋的画家刘寀《落花游鱼卷》便成为深受赞美的代表作。可以看出,刘寀是写实的,运笔画出游鱼的动态,正像《壮子·秋水篇》说的“鲦鱼出游从容,是鱼之乐也”。此后,由于“鱼”、“余”谐音的缘故,虽然出现了某些以鱼象征粟米财货有余的隐喻,但还有为数不少的依人或事的更加美妙的假托,别有一番滋味,耐人思忖。例如齐白石大师在其名作《三鱼图》上题句:“画者工之余,诗者睡之余,寿者劫之余。此白石之三余也”。这段文字分明是白石翁对自己身世、爱好以及坎坷遭遇的最简练的速写,但却借用三条游鱼的艺术形象抒发自己的感怀,确实是假物起兴的最上乘的作品。它所表达的是“三鱼”的至乐,其令人折服的魔力又非咀嚼文字能够获得的。如果真想读懂它,我看只有把诗和画化在一起才能得齐翁三味。

另外,在江南人的风俗习惯中,每逢年节聚餐,总有一盘烧得色香诱人的全鱼摆在桌上作为“年年有余”的表征。五十多年前,当我初到江南,如果没有同事悄悄的提醒我:“这盘鱼只看不能吃”,我就要闯祸了。由此可见,每个人,可能都会有正像齐璜老人说的“此白石之三余也”的“鱼”,而且它总是紧扣着时代的脉搏而跳跃着,诉说着,与人共话。

至于出现在陶瓷器上的鱼,除开西安半坡遗址出土距今六千多年前的鱼纹和人面鱼纹饰,另有解释外,其它虽有像唐代釉下彩鱼纹碗和三彩双鱼瓶,南唐人首鱼身俑,宋人瓷枕上画出的钓鱼图,元代青花瓷器上的鱼藻纹以及明清两代碗盘上的草长、鱼肥,双双对对,相得合好的图画,乍看一眼,倒也新鲜；但就整个装饰主题而言,它还不是主要的内容,特别是在“官窑”作品中,更是少见。可是当我二十多年前在淄博看到一位师傅的鱼盘新作,并且听说烧造鱼盘,在博山已有久远的历史时,顿时感到眼前仿佛出现了一片未开垦的新地,待人耕耘。现在,这块荒芜的园地已是绿树红花,春色留人。但没有想到我还会读到这位扶犁人的报告。

读完这本《山东大鱼盘》,涌上心头的第一个感觉:安立华先生是真正“知鱼之乐”并热爱鱼盘的人。

为什么这样说?

我一直认为:要想正确认识一件实物材料,只是观察它的外观表征是很危险的；必须从知史、知人、知物入手去破惑抱璞,方能获得真知。但我是“纸上谈兵”多,实际做得很不够。安立华先生却恰巧相反,他是从探勘淄博古代窑厂入手,翻开地方民间陶瓷历史的篇章,然后为鱼盘画风的传统与创新定位,并进而阐述其工艺艺术特色及其文化内涵,最后又以展现着博山陶人对鱼这一形象“独特理解”的“作者访谈录”结束全文,好让读到这本书的人,不仅懂得知物必先知人,人才是我们全部工作要追寻的最终目标；而且还要永远记住这个由“窑工画匠”组成的“艺术群体”,他们的名字及其作品也应该永远“被人传颂着”。由此可见,安立华先生研究山东鱼盘,确是在一个探索、磨炼的过程中进行的。他的用力处是在使人“读懂”鱼盘,深深的爱着鱼盘。这一点,不由我暗暗为他喝彩,并且“与大家一起共享其真,其善,其美”。正因为本书作者研究山东鱼盘的动机、方法和目的是立基于此,所以我相信,这本书必将是进一步研究齐鲁民间艺术的压卷之作。

可以看出,作者在本书中,对于鱼盘的艺术风格是用了很多笔墨的,有图有文,互为印证,使人一眼就可看出在世变风移的过程中,博山鱼盘的造型、装饰结构、画法以及釉色四方面虽在不断的变化,但又是一个连续的统一体,并十分酷似它所处的时代和地域。我们都知道,鱼盘是“陶人与土配成双”的陶瓷作物,它的成型与装饰首先必然要与陶瓷工艺相协调。比如盘上的青花,无论是画、抹、染、印都是和清代中叶以后的笔法相近。但用红色釉料点出鱼眼或“填染鱼身”,或在一件鱼盘上“采用青花黑彩”,且黑彩又有浓淡,粗细的变化……等等,在青花装饰传统中又是不多见的。至于对鱼的描绘,充分表现出博山陶人对鱼的认知的变化,出现在早期瓷盘上的鱼,多是写实之作,他们追求的是“形”的惟妙惟肖,连细如毫发的鱼须,也不敢失真,小心翼翼,惟恐出现在笔端的鱼不像鱼。随后,博山陶人逐渐悟到中国传统文化中除开“形”以外,还有个更有引力的“神”；如果只画出“形”,出现在盘子上的鱼就不会有“活泼泼地”神态,或者说就没有精神、没有生命,从而也就失去了真实,更无法使人理解陶人其所以要在盘上画出一条条活蹦乱跳的鱼儿的底蕴。

再说中国人对艺术作品的欣赏,早就把“美”和“简”联系在一起了。他们认为凡是美的东西,也必是很简练的。所谓“简练”,即是谢赫在《六法》中说的“虽略于形色,颇得神气”的“略”。“略”亦可称它为抽象的“写意”。这样变化的结果,作者把它叫做“圆形符号”,并进一步做出解释说“鱼的形体大大简化,变化较甚”,“它的须、身、尾等部位,根本无法与现实物像相联系”。它们“根本不是画出来的,而是写出来的”,而且是强烈地表现着陶人的“欲望和创作激情”。因此我说,由写实到写意的发展轨迹,不仅在博山的鱼盘上历历可见,而且安立华先生对小小鱼盘所表现的中国传统文化的特征更有精辟解释,并给“写意画法是民窑瓷绘的主流”的推论提供了信实的实物证言。它,符合历史实际、合乎逻辑,没有人能够否认的。至于在一件瓷盘上为什么要以鱼作为装饰主题而作画呢?我很同意安立华先生说的:“博山鱼盘几乎将中国古代鱼艺术的所有文化内涵全部纳入其中”,并且还有所发展。这里提到的文化内涵,和我在这篇文章一开始说到的歌颂爱情；追求或向往自由自在以及鱼、余谐音借以抒怀是相一致的。另外,安立华先生还提出博山鱼盘画中最具有匠心的创作有二:一是被作者誉为“鱼盘第一笔”的“首尾相接”的鱼画所显示的“近乎圆形”的造意,二是从博山地区现实生活出发,一件鱼盘画出的往往是人们“对贫苦命运的抗争和不满”,也是对“美好未来的向往和祈盼”。简言之,这两个特点的核心即是那“首尾相接”所写出的“圆”字。他们希望月圆、人圆、生活圆满。如果从艺术的角度看,这样的首尾相接构成的圆,也是最简化、最概括,且包涵着形、势和韵的构图。因为作者看到了这一点,所以说它是“最具匠心”之作,应该认为这是他在博山鱼盘研究作业中最有见地的贡献。

正因我是这样阅读和理解这部书稿的,所以当我即将合上书本搁笔时,觉得还有一点未尽之意要说说:首先,应该感谢安立华先生给我们写了这样一本好书,同时我还认为它对于我们研究中国古陶瓷的朋友们更有所启发。这本书,无疑是专门研究陶瓷工艺的,但它不太像通常读到的陶瓷著作,没有那么多的“八股味”；横看竖看总是物,见不到人；更是摸不着时代的脉搏。在这本书里,可以看出作者不仅懂得“内里之物,在其表去找；外表之物,在其里去寻”的道理；而且是用科学与艺术两只眼睛来看博山鱼盘的。结果是既为我们寻觅到中国传统文化的足印；又使我们看到艺术和科学技术的继承与更替的轨迹；同时还让我们聆听到博山陶人的对于创作与接收道出的娓娓心声。换句话说,作者介绍给我们看的每一件鱼盘,件件都是盛着生活,装满历史,生意盎然的大写意。这就是我为什么乐意在《山东大鱼盘》行将问世之际,要写出自己管见的一些想法。白石老人说:“画者睡之余”。我的这篇小文也正是百般求知“鱼之乐”的不能成寐之余写成的,也可算是我的一“余”罢。

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