两种艺术展现 两种境界的“活着” ——余华小说《活着》与同名电影改编作品比较 胡焕龙

1992年，著名作家余华在《收获》杂志第6期发表中篇小说《活着》，1994年，著名电影导演张艺谋将《活着》改编成同名电影剧本。在改编过程中，余华将近7万字的中篇小说《活着》扩写成约12万字的长篇。此即广泛流传于国内外的《活着》版本。

1994年，电影《活着》荣获法国戛纳电影节评委会大奖和最佳男演员奖。随后，长篇小说《活着》获得意大利最高文学奖——格林扎纳·卡佛文学奖。余华迅速享誉国内外，《活着》被视为20世纪中国文学的经典之作，被译为多种文字享誉海外。

随着电影版《活着》在国内的流传，学术界对小说版和电影版《活着》的比较研究亦持续多年。笔者认为，余华的代表作《活着》和张艺谋电影版《活着》，无疑都是享誉国内外的优秀之作。但电影《活着》不管是与余华原著比较，还是与张艺谋自己早先的文学改编作品相比，在思想内涵与审美价值上皆逊色一层。质言之，在主人公福贵为何“活着”这一核心问题上，小说《活着》以“苦难”与“命运”书写人的极度生存状态，并在这极端化生存状态中提升出福贵“活着”就是胜利的生命哲学。电影《活着》则着眼于具体苦难故事的叙述，并以“大团圆”安抚受难者破碎的心，给予观众以感情的抚慰，心理的平衡。由于两人美学观念与创作宗旨的差异，导致电影与原著思想境界与审美价值的差异。

作为余华最优秀的小说，《活着》集中体现了余华小说由先锋写作向现实主义过渡的轨迹。一言以蔽之：写实主义外衣，现代主义灵魂。现代主义文学首先表现在作家只为内心写作，把内心世界当作“最高真实”，并通过内心世界去发现和认识现实人生，因而，余华的《活着》不在乎对外在客观现实生活的具体描绘，而是着力彰显苦难中的主人公越来越自觉的主体意识（好好活着！）及其最终超然一切的生命意识，从而凸显对生命哲学的思考。其次，遵循先锋写作基本原则，余华以极端化笔墨展现人的极端生存状态，他常常把问题逼到没有旋回的境地，然后升华出自己的思想理念。 因而从小说题旨看，主人公福贵的亲友一个接一个地死去，似乎不大合乎情理，但这极端情形正是为了“逼出”福贵以“活着”为最高境界的生存意识与生命意识。

因而小说《活着》讲述了“人是为了活着本身而活着的，而不是为了活着之外的任何事物而活着”的生存哲学、生命哲学。“活着”的意义，首先在于无尽苦难中的无尽忍耐，以柔顺不争的方式实现对苦难——死亡的韧性抗争。更进一层，“活着”的意义就在于活着本身，它以“存在”来嘲弄和战胜苦难命运与死亡，它代表着人的精神最终胜利的最高境界。所以，不让苦难与死亡达到极致，这种生命意识与生存哲学就无以最终展现。这正是余华“冷酷”地不给福贵留下任何亲人、让他孤老终生的根本原因。这正是两千多年来身处社会底层、命如蝼蚁的广大农民阶级行之有效的生存法则，是中华民族于无尽苦难中生存智慧的展现。余华正是在这一点上，写出了最真实的中国劳动民众。

作为我国第五代导演领军人物之一的张艺谋，其执导的一系列大片取得了社会审美效益与市场经济效益的双丰收，在海内外引起巨大反响，作品大多成为世纪之交中国民族电影的经典之作。他对余华小说《活着》的发现和改变，同样显示出他艺术触角的敏锐与审美眼光的独到。然而，再创作而成的《活着》与原著之间，却在思想旨趣与艺术观念上，显示出巨大的差异，几乎成为两种不同的文本。

张艺谋以写实主义文学观及其美学原则来演绎福贵的悲剧人生，其用电影镜头忠实地记录、叙述的，是福贵一生具体的事件，而不是表现建立在“内心的真实”基础上的人生哲理。因而我们看到，小说中极端生存状态激发的哲理思考，消融于电影镜头下对具体历史事件的“真实叙述”过程。张艺谋以极大的热情，叙述福贵各个历史时期生活原貌的每个细节，把苦难叙事直接呈现在观众面前。逼真的历史场景、精彩的生活细节、巧妙的反讽手法、演员的传神表演，以及富有民族特色的板胡自始至终的悲情演奏，形成催人泪下的自足审美场域。但正是在这“写实”美学理念下，作品排除了原著的哲思架构与哲思空间，使电影《活着》仅仅成为一部形而下的中国百姓苦难史，而不再具有原著那种“生命哲学”的形而上品质。

电影《活着》最受人诟病的地方，就是把原著中晚年福贵的孑然一身改为“大团圆”。

如上所述，小说《活着》的主旨不仅是讲述福贵老人的苦难历程，更在于以此呈现作者主观世界的“最高真实”——苦难铸就的坚韧而达观的生命哲学。因而，我们不得不“冷酷”地说：福贵的亲友们不“死绝”，“活着”的生命哲学便无以体现；当福贵失去最后一个现实生活的希望（苦根），人类生存哲学意义上的希望——超越一切地坚韧、达观而快乐地“活着”，才得以最终呈现。福贵之所以成为当代中国文学具有极高典型意义的艺术形象，正在于他以老迈之躯，在无望的个体生存境遇中，以“活着”战胜现实苦难，以现实超越获得精神自由，以精神自由获得生命的永恒。在终极意义上显示着生命的尊严。电影《活着》的“大团圆”结局，便彻底扬弃了原著的这一主题。电影中，尽管凤霞不幸死去，但家珍、二喜、馒头（小说中的苦根）却最终和福贵一起快乐地活着。电影最后一个长镜头中，一家三代围坐而食、其乐融融，集中展现全剧的思想旨趣：通过家族肉体生命的延续表达传宗接代、儿孙绕膝世俗生活愿望。这就是电影与小说原著截然不同的“希望”。世俗而肤浅的人文关怀虽能给予观众某种感情补偿与心理安慰，但原著的思想深度被削平了，审美境界被降低了。于是电影在原著面前不免沦为“思想的矮子”。

有庆之死的改编大大削弱了原著蕴涵的社会批判力度，不仅事件的性质发生了根本改变，主人公悲愤的控诉也转变为温柔的哀怨，使电影《活着》失去了原著现实批判的思想深度与感情力度。

原著中13岁的有庆是被县医院为抢救分娩失血的县长夫人抽血而死，电影中的有庆之死则是大炼钢铁中，疲倦的区长倒车撞到学校围墙所致。小说以极端化笔墨，撼人心魄地揭示了中国现实社会关系的实质，其社会政治批判的力度可谓一针见血并深入骨髓。而在电影中则变成了一场偶然的车祸。区长春生虽负有直接责任，却是无意之过，真正的“责任人”则是“大跃进”。因而福贵的怨恨表面上虽可针对春生，实际上他只能向虚空里挥拳，向鲁迅笔下的“无物之阵”呐喊。电影《活着》就这样避实就虚，把原著尖锐的社会批判化为偶然的意外的悲剧，把主人公愤怒的控诉化为无奈的悲叹。在板胡的悲情伴奏下，作品完美地演绎了怨而不怒、温柔敦厚的中国传统美学精神。于是，在消解原著思想深度的同时，又以此消解了原著的现实社会政治批判的深度与力度。这是相对于原著的双重之失。

艺术意象的转换：从土地、老牛到皮影戏。

电影《活着》艺术再创作的另一个重要方面，是福贵的生活空间、社会身份及其相关艺术意象的改变。原著中的福贵始终是个农民，与土地、老牛一起组成蕴涵深厚文化元素的艺术意象。电影中的福贵及其家人则于建国后成为小镇居民，以皮影戏演出和为居民供应开水为生。小镇比乡村更接近城市，更容易感应时代风云，这无疑是张艺谋的“大跃进叙事”和“文革叙事”适宜的社会舞台，皮影戏的命运也很好地成为“人生如戏”、“命运无常”意念的象征，从而丰富了原著的审美内涵，增强了影片的观赏性。就电影作品的题旨而言，这种变更并无不妥。但若从中国传统文化生命哲学承载人角度看，则城镇居民福贵远不能与乡村老农福贵相提并论。两千年来，中国传统文化基本精神——集中到人生哲学、生命哲学高度，主要由士大夫和农民两大社会阶层来承载或体现的。前者的人生哲学（生命哲学）是“志于道”，以至于“朝闻道，夕死可矣”。后者的人生哲学就是福贵式“活着”。它凝结为中国占绝大多数人口的农民阶级特有的“集体无意识”。（著名诗人臧克家在国难深重的20世纪30年代着意表现中华民族坚韧不拔品格的诗歌创作，就始终以农民、土地、老马为核心意象。）从农民中分化而依附于农工商、人生境遇优于农民的城镇小市民阶层，人数很少，历史短暂，生活空间狭窄，社会角色不彰，无法成为中国底层社会人生哲学的承载者。好在张艺谋也并未打算让电影中的“小市民福贵”及其皮影戏去承载什么“生命意识”、“人生哲学”，因而福贵社会身份改变了，“老牛”、“土地”意象消失了，这些都没有影响电影作品对“苦难——团圆”故事的叙说。

综上所述，张艺谋对余华代表作《活着》的电影改编，表现出鲜明的艺术个性；艺术再创造多精彩巧妙，很好地增强了电影的观赏性。但由于艺术观念的差异及思想主旨上对原著的某种“误读”，使得改编作品的题旨由原著形而上的生命哲思转变为形而下的苦难叙事，从而削弱了原著的思想深度；避重就轻的社会批判，世俗人文关怀的结局，减弱了电影作品的思想震撼力度。因此，电影改编作品不管是相对于余华的原著，还是相对于张氏自己前此诸多由小说改编而来的电影力作，都显示出某种程度的“逊色”。

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