最初的南方

□杨四平

在这本诗集中，读者可以惊喜地读到那些熟为人知的地点：杜甫草堂、望江楼、大慈寺、文庙、西蜀古镇、苏堤、包公祠……

由蜀地扩而至整个南方，甚而诗之所兴，行之弥远——从《藏北高原》到《圆明园断想》——虽然诗之空间不与现实一一对应，但诗人调度如此庞杂的中华地理志，来汇编成一册《南方的太阳鸟》，仍让人心下叩问：在诗人的灵魂深处，最初的南方在哪里？我们是否可以透过整本诗歌演出，看到一个最根本最原初的南方？

以如此的诘问去阅读论文式的文字作品或会更好吧？诗的感性与模糊注定不会给予读者一个精确的答案，诗人自己已道出了个中秘密——“走过文庙的空旷，谈及一些真相，或幻影。”虚与实的切换、或虚或实的多指性都在阅读的过程中提醒我们“南方”意象的多层叠加。此问的诗歌回答之意义于此也悄然生焉。

诗人李永才是重庆涪陵人，常年居于成都，南方风情自是习察于怀，有情要抒。

“我端坐南山的云朵，回忆一些随波逐流/生而为人的段落”（《轻如棉花的日子》），这样的抒情姿态可谓贯彻始终，给人一种闲散清趣的文人印象。在雨后的杜甫草堂，诗人抬头感喟“小雨过于精致”，低头赏“野花遍地”，远眺“疏影横斜”。（《雨后的草堂》）一首诗读尽，抒情者只微微进行了几个“小动作”。整首诗的空间并没有太大的腾挪感，有的只是“落花人独立”的静立感。

而空间上如许的孤独，恰好滋长了诗歌时间纵深的拉长，诗人在诗歌的处理上也是如此操作的——“如穿越唐朝，表情不一的瓷器”、“我忆及小径，楼台，一朵小梅/盛开在诗人朱红的门前”，何日的瓷器？但唐朝已淹没在历史长河中。

小径犹在，诗人却不见。物是人非的对比下，一条漫漫时间长河于此际流淌。

南方在诗人笔下走入历史，现实的物质仿佛只是过往的见证。“目光放远，万事皆悲”（钱钟书语），但若简单的把李永才的诗歌定义为时光哀悼，确是大大小看了诗人的诗情与格局。

当我们随着诗人出入于南方各地的现实与历史，这种历史的哀悼情绪始终不见消散，却也并未加深。更见分明的是诗人出古入今而不变的静立姿态。

整本诗集，诗人有哀悼，喜悦也是不时迸发的——“好在沿途的鸟声，像花朵一样/那么开着从青羊宫到浣花溪/每一处红湿，都有残花相邀”。（《锦城走马》）历史长河的浪花有泪也有笑，百感交杂才是完整的。

但诗人看待这一切的姿态没有改变。最明显的是在涉及到小生活场景——如看广告“像三月的鸟语，刚过清明就杂花生树/在街道的两边，郑重其事地生长”（《广告效应》），通过对快捷广告的“减速”（像树一样慢慢生长），潜藏的诗歌演出者的动作也变得缓慢，甚而静默。

这样的抒情姿态处理，读者显然难以依附于诗歌中的演出者，这会使得诗歌的情绪感染力下降。随之而来的便是对一种超拔于人生与历史之力量的体悟。

《圆明园断想》可谓此种力量追求的典范体现。过去（“1860年之前”）在现实的幻想（“我打算拍一部宫廷戏”）中交织缠绕。

一方面，诗人不是历史亲历者，且把追昔抚之举放在“宫廷戏”的框架之下，“让大呼小叫的烟火，像黄花灯一样/缤纷半个蓝天”，皇上、嫔妃、宫女和太监连番出场，历史的厚重被“戏”所制约。

另一方面，人世之美与历史之殇互为映照，没有一方压倒另一方的情势。“某一天，拂晓、正午，/或者黄昏，漫天飞雪之后/阳光的伤口，被田园、/流水和山坡上的红樱桃阅读和抚摸”，即使是死亡的阴影，也无法掩盖曾拥抱的美好。

这当然不是对历史伤痛的漠视，而是以一种坦然诚恳的姿态去面对过去，更有珍惜过去的种种美好，这也是面对未来的许诺。

历史不断，故地只会越来越多，南方的丰饶绝非一生可以看尽，但每一处的点滴都可以“如一场盛大的宗教仪式/在我灵魂的岛屿，上升为/一次庞大的歌剧”，（《落日颂》）这就是诗人对南方的爱恋。

诗集名中的“太阳鸟”在2001年的蜀地考古工作中重见天日，4只神鸟围绕着太阳飞翔不息，一种对光明的渴念弥漫其中，一种周而复始的和谐也展现出来。这或许就是李永才对自己诗歌的期许。

沧海桑田，“南方”或者沉积在历史岩层的褶皱里，但它一直都在。

史铁生说“我经由光阴，经由山水，经由乡村和城市，同样我也经由别人，经由一切他者以及由之引生的思绪和梦想而走成了我。”

这“我”，大约就是“南方”——“最初的南方”吧。

《南方的太阳鸟》

作者：李永才

出版社：四川民族出版社

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