梁文博中国画的创新是“变通”

作者：臧文涛)

《月上中天》 200×180厘米

名师简介

梁文博，1956年出生于山东省烟台市。1983年毕业于山东艺术学院美术系。现为中国美术家协会会员、山东省美术家协会副主席、山东省政协常委、山东艺术学院教授、硕士研究生导师。

作品曾入选第六、七、八、九、十届全国美展，多次获奖，并有作品被中国美术馆收藏。全国政协当代国画优秀作品展山东十画家之一。1997年获“中国画坛百位杰出画家”称号，其作品入选文化部、中国美协举办的“百年中国画大展”、“中华世纪之光中国画提名展”和“深圳国际水墨双年展”等画展。出版有《当代中国书画精品——— 梁文博》、《百杰画家梁文博作品精选》等多种画册。

众评名师

文博有一双特善于在生活中发现美的慧眼，他坚持走一条反映生活美感的创作道路，在创作的形式上又一直采用工笔的方法，不断发展，不断完善，向着他认定的方向一步一步地走。歌德说过：“最大的艺术本领在于懂得限制自己的范围，不旁驰博骛。”限定自己的艺术范围，要有充分自信的心理素质，尤其在这艺术多元、歧路亡羊的年代。

从艺术规律上说，艺术生产，不仅需要创造性的思维，还需要熟练的技巧和精湛的工艺手段。创造性和工艺性的结合，是艺术生产的特色。文博反复强调“难度系数”，是的，艺术都有难度。“煮豆燃豆萁”，大白话一样，为何千古流芳？七步之内作出，“七步”是难度。走路谁不会，可人家能在钢丝上走，还能在水流湍急的大峡谷的钢丝上走，钢丝是难度，没难度就没艺术。从文博第八届全国美展的《秋漫沙坡头》到第九届全国美展的《阳光》，都是经年累月的长篇巨制。画中人物和景物的深入刻画，无不倾注文博的深情，又无不透露出“熟练的技巧和精湛的工艺手段”。文博身体力行，立竿见影，用自己的画，为自己的主张，做了最好的诠释。 ——— 岳海波(著名画家)

近年来，梁文博一直致力于“工兼写”的新突破，力图在原有的工笔画人物画基础上增加意笔的技法与内涵，以减少工笔的匠意，通过意笔来增强绘画性，使作品更有画境和意境。由此，他改熟宣为生宣，画了大量写意的紫藤、荷花、仕女。那优美的线条和书法，清纯的意蕴和境界，为他的画作又注入了新鲜血液。而当他将意笔的技巧融进工笔之中后，成功地突破了工笔画束缚画家创作的旧框框，清理了画面的制作感，使自己的才情灵气在画面上得以张扬，形成了既有深厚工笔功底，又有着灵动飘逸、意蕴悠扬画风的新面貌。正是这些，已使他在“半百变法”中走向了工兼写的新的丹青世界之中。 ——— 辛平(评论家)

名师答问

梁文博教授的人物画细腻温婉，营造一种静谧唯美的艺术境界，文人情怀与“难度系数”兼具，是国内学院派人物画领域的佼佼者。另外，1983年从山东艺术学院毕业后就留校任教(其间曾赴中央美术学院进修深造)，今年已满30个年头。长期的教学实践和思考，让他对中国画的学术与教育有着独到的见解。

济南时报：您长期从事人物画的创作与教学，在中国画的山水、花鸟、人物三大门类中，人物画的学院派味道似乎是最多的。

梁文博：应该说，从新中国成立以来，在学院派中国画中人物画的成就是最高的。这个有历史原因——— 原来山水、花鸟几乎都是为人物画服务的。我们上学的时候，几乎都是画人物的。为政治服务嘛，强调画人物，这是时代的产物，没办法。改革开放以后，学院派的山水、花鸟才慢慢成长起来了。

济南时报：应如何看待学院派在中国画领域的位置？

梁文博：不可否认，中国画近年来的成就与学院派的努力分不开。当然，学术界众说纷纭。记得有篇文章提到，近代以来的大师几乎没有学院派的，比如齐白石、黄宾虹等等，潘天寿建立了学院，但他的出身也并不是学院派，蒋兆和也没什么学历。学院派出了一批优秀画家，像周思聪、方增先等等，但一直还不能跟上述几位大师相提并论。这是我们要探讨的一个问题。学院派的成就是不可否认的，但是真正要从艺术来讲，天才是没法培养的。拿山东来讲，有些优秀画家也不是学院派，比如赵建成、陈全胜、张宝珠等先生。当然，这与时代有关，他们那个时代正赶上“文革”造成的文化大破坏，没有机会进学院。我们这些上世纪50年代出生的，像张志民、孔维克、李学明、卢洪刚等这一茬，没经过学院的是很少的。如果不经过学院的培养和训练，慢慢成熟起来，恐怕想建立自己的画风是很困难的。

济南时报：经历学院教育，对画家的成长有什么好处？

梁文博：最大的好处是学院的面很宽，所以如今中国画创新大部分是在学院。在学院里，国画、油画、版画、雕塑都看得到，理论研讨也多。所以学院派成长出来的画家，创新意识相对强一些，面貌独特的相对多一些，像田黎明、唐勇力、刘进安等。

济南时报：以您自己为例谈谈吧。

梁文博：我的画里边，根基上是中国的东西，另外，我吸收了油画的色彩、版画的画面结构，设计元素也很多。在学院里看很多展览受到启发，对我艺术的成长和确立有很大作用，如果单纯地学国画、画国画肯定不行。我记得李振才先生(山东艺术学院教授、著名雕塑家、美术教育家——— 记者注)给我们上课的时候谈过这个问题。他说，画中国画得有四大基础。第一是国画基础，这是肯定的。第二是造型基础，没有也不行。第三是书法基础，为什么很多人造型很好，用笔没解决？就是书法基础不行。这就像油画的色彩基础一样，色彩不解决，造型再好也不行。第四，还要有设计基础，就是画面基础。得懂画面。画出来的作品为什么没有新意？老是用古画的构图，那不行。懂画面以后，变化会非常多，很生动，从生活里能找到很多画面。所以说，这四大基础很重要。学院派与非学院派的区别可能在这儿。我搞教学实践这么多年，对这一点感触比较深。

还有一个问题，气正很重要，学院派的画，气比较正。中国画讲中庸。以前把中庸理解反了，感觉中庸就是墙头草，你好我好大家都好，这是理解得太狭隘了。中庸就是不偏不倚。就像炒菜，炒煳了不行，炒生了也不行。适度为美嘛，适度就是中庸。有的画里有邪气、匪气，说明气不正。学院派要建立路子比较正的创新意识。

济南时报：谈到创新，您怎么看中国画的创新？

梁文博：在创新方面，中国绘画和西方绘画有一个很大的区别。西方绘画讲否定，创新的话必须否定前人，印象派怎么产生的？就是他们认为古典画派没有色彩，不真实，从而产生了印象派。而表现派觉得印象派没有情感，又给否了。西方哲学就是否定哲学。

中国文化不是这样。对大师是敬畏的，王羲之永远是经典。中国画的创新是变通。比如潘天寿，是在学习吴昌硕的基础上有所变通，比如李可染，他把传统临得非常到位，然后吸收西方的明暗、光影，形成李可染自己的面貌。这一点很关键。这是中西文化的区别。学院派就应该这样，在继承传统经典的基础上变通。临古，把中国传统的东西吃透，然后通过写生等等，画出自己的个性，创造自己的面貌。

当然，现在很多学院也有否定性的创新，这跟我说的不是一个路子。在中国画领域，西画式的创新基本都是失败的，因为没有中国画的根基了。吸收和学是两个概念。应该是吸收西方，学中国传统，而不是学西方，吸收中国传统。 (记者臧文涛)

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