戏里戏外题壁堂

□孙葆元

寿康楼街的题壁堂是升阳观的一个组成部分,题壁堂从建筑格局上看,是清代以前的戏楼,尽管以后屡改用途,本质上它具有演出的功能。戏楼的舞台分两层,高丈余,楼两侧设环廊,这是饰演神仙戏的必须设施,演员们从后台侧门进入,踏着楼梯登上环廊,而后从天而降,就有了神仙下凡的舞台效果。台两端设有“出将”“入相”小门,是演员登台下场的出入口。堂内又设地面环廊,供观者走动,演出时是下人站立恭候的地方。中心形似大厅的地方是观众坐席,摆放桌椅,观者可以品茶品戏,品一番戏里戏外的滋味。这个格局十分独特,可以容纳百余人观戏。颐和园也有一座清代的大戏楼,它的观众席是一座殿宇,面对戏楼,慈禧和皇帝、嫔妃坐在殿前观戏。两者相比,题壁堂是用于民间的演出场所,颐和园的大戏楼是供皇家娱乐的所在,在中国的戏剧发展史上皆弥足珍贵。是不可多得的戏曲文化遗产。

升阳观是道观,道观里为什么要设戏台?对于这个问题,我们不得不追溯中国戏剧的发展源头。王国维先生考证中国戏剧时说,戏曲演艺“其始于古之巫”。巫是能通人神两界的使者,在先秦担负着娱神职责,常常装扮成奇异模样,手舞足蹈,谓之娱神。巫分男女,男为觋,女为巫。巫娱神时,人也跟着看,其实所谓的娱神还是娱人,渐渐地巫的载歌载舞就演变成戏曲故事。演戏的巫成为名伶,与装神弄鬼划清了界限。至今山西、陕西一带仍然流传着“演戏给神看”的文化传统,他们把戏台扎在神庙前面,前面是观众,背后是神祗。人神共同听戏。这样,升阳观里设戏楼就不难理解了,那戏一半给人听,一半给神听。唱的是人世情,民间的喜怒哀乐,让神也知道。

题壁堂始建于清康熙十八年(1679年),嘉庆八年(1803年)经历了一次修缮,光绪三十一年(1905年)再次扩建,用途更改成为义学学堂。它的舞台特性是没法改变的。题壁堂里究竟上演了什么戏?是什么人在演戏?至今已无据可考。有史记载的是乾隆五十五年(1790年)安徽三庆班进京为乾隆爷庆祝八十大寿,把京剧带进了京城。除了进宫献艺,他们从西华门到西直门,每隔数十步就搭一座戏台,供京城百姓观赏。徽班优美的皮黄腔迷倒了京城的戏迷,从此京昆艺术走向了华夏的主流社会。以后又有数个徽班陆续进京,迅速把京昆戏剧在北方传播开来。济南是徽班进京不可绕过的要道,当一个主流剧种迅速流传,不能不波及这里。公元1679年兴建的题壁堂一定会发挥承载作用。

当然,题壁堂不是为徽班预备的,它兴建时徽班还没有走上北方这块雄浑的土地。它是为济南这块富有地方曲种的乡土预备的。元至治元年(1321年)张养浩辞官回到济南,感于元大都戏剧的影响,在家乡建立了戏曲社,一批散曲作家会聚在他的旗下,一时间济南地区戏曲蓬勃,演艺活跃。有资料表明,关汉卿也来过济南,他的杂剧《杜蕊娘智赏金钱池》就是以趵突泉里的金线泉为素材创作的。到了明代,李开先成为济南曲剧的旗手,他的《宝剑记》搬上舞台,他还收集编撰《词谑》《市井艳词》等民间俚曲,如果没有丰厚的曲剧土壤,这些曲子词就成了无源之水。有戏剧创作就有演出场所,题壁堂应运而生,更是应历史的需求而生,从这个意义上说,它不仅对于济南,对于中国戏剧发展史都有重要的意义。

转眼到了清末,随着世风转化,女演员登上了表演舞台。在清之前,元杂剧的兴起曾把一大批女性表演者推向戏剧生涯,如朱帘秀、李芝秀、赛帘秀、曹娥秀、翠荷秀、梁园秀、大都秀等,她们的名字后面都缀着一个“秀”字,是女伶明显的社会地位特征,在这一时代女性演员具有压倒性的优势,她们的才艺倾倒了观众。明代的女演员逐渐式微,清代一度绝迹,清末女演员的复出丰富了戏剧舞台。在济南就活跃着一个“四喜班”,其中多名伶,能演出多种京昆名剧,他们有时会支起彩棚演出,也会在固定的戏台献演,当然还有堂会、家宴、喜庆的邀演。济南的戏班子从十五六岁就注意培养新人,一批女孩子被选进戏班,辅以京昆剧目的基本功,涌现出许多青年演艺才俊,在这群名伶中有一位叫“黑妮”的京剧演员,是戏班里的头牌明星。活跃在光绪十年至十二年的济南戏剧舞台上,她的演出倾倒全城。此间刘鹗来到济南,后以这段经历创作了《老残游记》,书中有一个人物叫“黑妞”,也是在光绪十二年登上济南的演艺舞台。一个真实的戏剧名伶,一个艺术形象,一字之差却用了相同的艺名,谁能说这个黑妞不是黑妮的艺术化身呢?此外还有莲喜、阎九、潘玉儿、珠儿、凤儿、娟儿、锦儿、小喜、巧玉等名角,济南的戏剧舞台曾经明星辈出。

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