王景春访谈：对我而言 摄影一开始就是自传体

原创 马小呆 影摄自留地 收录于话题#摄影访谈37个

小编语

一条沾满泥浆的牛仔裤，一只青筋暴起的手臂，一台被紧紧抓住的相机……1998年8月21日，位于湖北的长江干堤洪湖中沙角险段出现了200米长的滑波和15厘米宽的裂缝，摄影记者们跳进泥浆中用相机记录下军民抢险救灾的难忘瞬间，这样的拍摄一直持续了两个多小时。刚才提到的那幅画面，就是在这时被拍下的。

时过境迁，这张名为《我是记者》的照片，早已成为大众心中新闻摄影记者的最佳代表，拍摄它的摄影师却是个十分低调的人，并且刚刚获得了第十三届中国摄影金像奖的荣誉。1998年8月，湖北洪湖，身在抗洪一线拍摄的摄影记者。

王景春，1969年出生于陕西，自从13岁拿起相机，便与摄影结下不解之缘。在还未接受科班教育前，他就以一位热爱摄影少年的身份，记录八九十年代身边的家人和朋友。这些影像虽然粗糙、稚拙，却情感饱满，令人感怀。

1997年，从武汉大学新闻系毕业后，王景春分配到当时中国最具活力的新闻媒体——南方报业，成为《南方都市报》的一名摄影记者。在近20年时间里，从记者到编辑，从日常拍摄到深度专题，从普通员工到图片总监，王景春经历并深入到新闻摄影采编流程的方方面面。他不仅报道了“98抗洪”“三峡移民”等重大新闻事件，而且策划组织了“香港回归十周年”“中国制造”等大型摄影专题，甚至参与打造了《南方都市报》的品牌团队——音视频制作部。

提起当下的媒体转型发展，王景春并没有过多担忧，作为摄影师，他坚信“用影像见证时代这一点是无需改变的”。这也促使他，在2017年联合几位国内顶尖报道摄影师和图片编辑成立“极光视觉”机构，旨在支持一流的原创视觉深度报道与纪实摄影项目，试图于新的媒介环境下恪守“摄影推动社会进步”的朴素远景。1999年7月10日，海南三亚, 琼三亚11034号船在风浪中。

近40年来，无论作为工作还是个人，王景春拍摄了数量巨大的照片。但是，除了已刊发的职务作品，他还有大量的作品不被公众所知晓。对此，王景春说：“对我而言，摄影一开始就是自传体：我的少年时代、我的中学、我的高中、我的大学、我的职业生涯，直到现在……这些影像都是有情感寄托，有生活交叉，有情有义，有温度，看得见。摄影是属于我的最直接、最快捷的表达方式，它首先是对我自己具有重要的意义。”

作为一种“自言自语”的方式，摄影早已成为王景春生活中不可或缺的一部分。而对于深爱摄影的人来说，能够享受拍照片的瞬间快感和显影出来的那一时刻，或许就早已足够了。

撰文：马小呆

摄影：王景春

一个喜欢摄影的少年

您是1969年生人，据说13岁时就已经开始拍照片了，那应该是1982年。在记忆中，您的少年时代是怎样的呢？

那时候，社会经历了一系列变革，正在开始复苏，从物质到精神逐渐走向一个健康的状态。但是在那个年代，我们的爱好选择其实不大，而摄影还是其中比较花钱的一项。一开始，我喜欢踢足球，但后来因为踢球导致锁骨断了。父母为了让我换一个爱好，就给我2000块钱。我当时考虑是买一个录音机还是照相机，最终还是选择了照相机。

我是陕西人，小时候就生活在华山脚下。周末，我和朋友经常到附近旅行，而且一定要拍照片。我们有一个海鸥4B相机，当时的简装胶卷9毛钱，我们10个同学每人找家长要一毛钱，就有了10卷胶卷。拍完照片以后还要冲洗，去店里洗要一毛钱一张，是很贵的。后来我们就自己洗，合下来才一分多钱一张。所以，我从那时候就开始拍照片、洗照片、放大照片。拍这些照片的时候，我对摄影还没有想太多，但我觉得这反而是一种自然的记录。“少年时代”系列之一

这些照片后来也分别在2005年的第一届连州摄影年展和2007年的上海美术馆上展出，名字就叫《我的少年时代》。从这些照片能看出来，您从一拿起相机就将镜头始终对准着身边的人和事，您觉得自己当年为什么会有这种自觉性呢？

自觉性也谈不上，但这么多年来，我一直都有整理自己物品的习惯。当时，我把底片冲洗出来以后，就会在底片袋上标注时间、地点和人物。这也是为什么我能把那么多小时候的照片保存得这么完整。这可能一种遗传。

但是，反观现在的许多摄影爱好者，刚开始拍照似乎总是从花花草草或者大好河山开始，您又怎么看呢？您觉得这跟时代有关系吗？

肯定是有的。首先，在那样的年纪和财力，我没有别的选择。假如给我一个选择的机会，我可能也会去远方。而现在条件好了，这些影友才有机会去西藏、新疆那些地方。其次，人都有一种猎奇心态，但我不觉得猎奇是一个贬义词。那些外部世界、远方的生活具有陌生感，人就会产生好奇心，并用摄影的方式去获取，这无可厚非。对于爱好者来说，摄影只是旅行中的一个手段，并非目的；人家只是拍个照片拿回来留作纪念而已，并没有把摄影当成一个终极的东西。

所以，我觉得在这里并不具备批判性，因为这些情况必须要跟当下社会的发展结合起来看待。就像我们现在认为摄影应该是这样的，而不是那样的，但再过十年可能就是个笑话。

摄影就是我的一种说话方式

您的《少年时代》与基本属于同时代作品，只不过您拍摄的是自己以及身边朋友的故事。您怎么看待你们二人作品的异同呢？

我们两个情况不一样。

一方面，我是一个处于角色和群体中的人，拍摄的是我自己的故事。但我觉得，任曙林的摄影是自觉的。作为一个记录者，他的拍摄是比较具有前瞻性的，因为那时候能有这样的意识去做记录的人毕竟是少数；

另一方面，任曙林拍摄的是北京，是大城市，而我拍摄的是陕西的乡镇，这方面体现在影像中的景观差别还是比较大的；再有，任曙林作为一个成人，他的观察视角也和我不一样。作为同龄人，我看到的女生都是我的同学，而他看到的与我肯定不一样，尤其是在心理层面。他有一张很有名的照片，拍的是几个女生在擦窗户，看起来特别青春。但我在那个年龄，肯定不是这样看女生的。

其实，我觉得自己的这些照片和任曙林的作品之间没有什么可比性。因为他那时候已经是一个职业摄影师，而我只是一个喜欢摄影的少年，没有受过职业训练，所拍下来的也都是直觉状态下的东西。

或者说，您那时还没有将照片当作作品看待。

当然。现在看来，虽然大家觉得那是一个比较好的作品，但其实那时的拍摄是很粗糙的。不过，在情感方面，那些照片却是更贴近的。新华社的陈小波老师在“影像见证40年”全国摄影大展中专门挑选了《我的少年时代》中的一张（下图），并评论说“写满爱，写满悲悯，写满情感”。1986年冬，陕西渭南地区华阴桃下镇，第十冶金建设公司子弟学校高二（1）班男同学在一所废弃的水库边上的混凝土搅拌机上合影。

现在，您已经是一名职业摄影师了，应该也对当时的照片进行了专业的编辑，但好像至今也没有集结成册。

没有。从十几岁到现在，我一直在拍我的同学、同事、家人、邻居——主要是身边的人，与我生活有重要关联交叉的人和事，包括在《南方都市报》和《南方周末》编辑部的故事。但是，这些照片几乎没有人看到过。我曾经做过两个集子，不过没有出版。

对我而言，摄影既不是目的也不是手段，而是生活中不可或缺的一部分，就像吃饭喝水一样，是一个自然而然的事情。

作为一个刚刚拿起相机的少年，那几年，您是怎么看待摄影的？

那时候，我已经很坚定地认为摄影是我的唯一选择。当时身边人一提到我就会说“照相很好”，这就是摄影带给我的成就感。对一个男人或者男孩来说，能有一个区别于别人的技术，这就足以激发你继续往下走。李小龙说过一句话：我不怕学了一万种腿法的人，但我怕一种腿法踢了一万次的人。这就是职业厚度的问题。

当然，摄影可能也更符合我的个性。那时候的我比较喜欢安静，于是摄影就成了我的一种说话方式，就像写日记一样。更多时候，拍照片对我来说就是在自言自语。我的照片不太需要分享，因为拍照片的瞬间快感和显影出来的那一时刻，对我来说就已经足够了。

不过，职业化影像是需要认同的，传播也需要共鸣。比如参评获奖，虽然很多人觉得这是一个市侩的事，但它也是一种社会认可。职业摄影师是一个社会角色，需要获得这个社会、这个行业的认可，进而促使你获得更多的机会——有更多的时间，去更多的地方，做更多自己想要的影像。

在南方报业，

由记者、编辑走向深度报道

您曾经说过，建议新入职的摄影记者先去跑突发新闻。而您自己从武汉大学毕业分配到《南方都市报》后，也是先做了三年的日报型摄影记者。您觉得那三年自己得到最大的锻炼是什么？

新闻的敏感，现场的把控，以及应变能力。不管在怎样的新闻现场，摄影师一定要寻找属于自己的影像视角。

当时有什么印象深刻的照片或者拍摄经历吗？

1999年，何厚铧当选澳门特区政府首任行政长官是大事件，多数记者堵在议政厅门口。挤不过这些敬业的记者，我就换了个地方——拿了个70—200mm的镜头到马路对面。何厚铧出来以后，保安一下子推开了面前的记者，我正巧用长焦拍到他胸有成竹地从楼梯上走下来。

当然，这种事情不是百发百中的，在那个位置我也很有可能什么都拍不到，这就要看摄影师如何取舍了。如果想要一张60分的照片，那我就会站在门口的位置；如果想有一张80分的照片，就要凭借经验做出判断。但是，最重要的还是机遇，万一没有那个机遇，这张照片就没了。1999年，何厚铧当选澳门特区政府首任行政长官。

后来有几年时间，您又去做了两年图片编辑，是您的主动选择吗？

我当时已经在新闻采访部分管摄影了，后来发现管理这活不好干，所以一直想回到一线。后来，报社开了一个“目击版”，让我做编辑。这样一来，摄影记者有了自己的阵地，我也有了可以发挥的空间。

我当时想，既然要做，就不妨尝试一下视觉表达的不同方式。我去《中国青年报》拜访了贺延光老师和柴继军（时任图片编辑），学习他们的视觉版面；也和《南方周末》编辑张小文深聊过，就是想做出和别人不一样的东西。在那两年时间里，我在这个版上做了很多尝试性的东西。

比如六一儿童节，我们拿出8个版做了一个“面对儿童”的主题，具体细分为饥饿、战争、疾病、暴力等内容。在当时，能一下拿出8个版来做视觉内容的报社很少；还有香港回归十周年专题“色·界”，也做了16个版；而在“中国制造”专题中，我们甚至做了48个版。

这些都是一种主题集纳式的版面，大家是在完成一个作业。但我觉得这个过程挺有意思，因为不同的摄影师会有不同的想法。后来，这种形式也变成了图片版的一种常态和标配。李舸《普京36小时中国行》，2000年7月23日《南方都市报》目击版颜长江《纸人纸马》，2001年4月8日《南方都市报》目击版

在经历过日报型摄影记者、图片编辑后，2001年，您到《南方周末》开始做深度摄影报道。为什么呢？

做了几年编辑后，我还是想拍照片，尤其是想做“三峡”。但这个题目在当时的日报型都市报比较难，我就正好借一个机会去了《南方周末》。《南方周末》与《南方都市报》同属南方报业传媒集团，就是把档案转过去而已，如同一个单位内部的科室调动。

在《南方周末》的3年里，一年365天可能有200天我都在外面出差，把整个中国走了一圈半。当时，我在三峡前后待了80天，所以2016年成立的“极光视觉”讨论年度选题并最终确定做大江大河后，我又在15年后重返三峡。

照片与视频，难以兼得

“一个摄影记者，首先是记者。”这是您说过的话，我很赞同。您觉得在工作中，尤其是专题报道中，摄影记者应该如何平衡图片与文字的关系呢？

摄影记者是一个职业，并且带有媒体属性，这种属性决定了这个职业最重要的工作就是最大化地传播有效信息。如果一张新闻照片不经过传播，它就不成为新闻，更不成为作品。

对新闻摄影来说，图片与说明文字是各司其职的，其中图片占重要性的三分之二，文字占三分之一。这也决定了文字一定是辅助性的，它不应该叙述新闻核心的东西。

如果一张新闻照片的主要信息需要通过文字来阐述，那这张照片就是有问题的。虽然在一张照片里不一定能把“五个W”都展现出来，但是摄影师仍然应该尽可能提供完整的信息。

您刚才谈到的是新闻图片与图片说明的关系，您觉得摄影记者应该为自己的图片报道写出同样好的文章吗？

如果有这个能力，那是最好的，但一般来说是不可能的。因为摄影和文字的思维方式完全是两回事。在那么短暂的事件发生现场，扎实的文字采访和好的影像拍摄是同时进行的，这时记者怎么取舍呢？我觉得是很难。就像一个摄影记者不可能同时拍视频一样——事件只发生一次，不可能倒回去再拍。

现在很多媒体都要求摄影记者既拍照片也拍视频，那在您看来，这应该也不是一个好的选择。

对，这不是一个可以做到鱼与熊掌兼得的事情。从媒体的发展以及个人未来的生存空间来看,具备一定视觉基础与经验的摄影记者要想转为视频记者，是要更容易一些。而一旦两者都经历过之后，你就具有了选择权——可以选择摄影，也可以选择视频。

但是，在实际工作中，两者同时做是比较难的。当然，这也要具体案例具体分析，并不是绝对的。比如拍摄一个人表演戏曲，你就可以拍完照片后再拍一些视频。2002年5月6日，重庆云阳旧城，悠闲的野狗在残破的窗口里闪现，远处是即将搬迁的张飞庙。

在过去的采访经验中，您对其中的文字报道是怎么操作的？

一般来说，还是交给同去的文字记者。术业有专攻嘛，在新闻现场，一定是需要分工合作的。因为在环境允许、财力支持的情况下，各方面的工作配置越精细，最终的效果肯定越好。

但是，现在却有很多媒体都在试图让一名记者身兼多职，打造所谓的全媒体记者。

这个是比较难的。对此，我也曾经做过大量实践。2008年，我花了大量精力、人力、物力做转型，最终培养出一个20多人的音视频团队，树立了《南方都市报》的一个品牌。这个音视频制作部是从摄影部中分离出来，可以与其他记者协同作战。在重大事件报道中，我们通常会派出三路人马——文字、摄影和视频，而不是让一个人去干三个人的事。

“深度报道是一个记者的梦想”

在当下，每个人都可以是记录者和传播者，日常图片报道几乎没有了存在空间，以至于近年来不断有国内外报社解散摄影部门。您觉得，这是不是意味着深度报道是未来媒体的重点发展方向呢？

首先，我觉得在通常情况下，机构媒体比自媒体更有公信力。

其次，受众的阅读需求是分层级的：浅阅读，中阅读，深阅读。其中，深度报道需要一个专业化团队来操作，而这是自媒体目前做不到的。以《南方周末》为例，报社会有一到两个人是图书情报和档案管理专业的，他们的工作就是收集资料并做分析调研。如果要做一个关于三峡的深度报道专题，他们就会把有关长江的文史资料整理成合订本，开会的时候人手一套。接着，我们会邀请专家讨论选题的可行性，之后再做预算、分工、执行。这是一个高度专业化的操作模式。

深度报道是一个记者的梦想。在《南方周末》参与过一些大专题后，我在2004年再回到《南方都市报》，之后频繁参与深度视觉专题就成为必然。

2005年，我们用48个版做了“中国制造”这个主题，试图用影像阐述一个最不可能表达的经济类概念。我们给20多个摄影记者分别出选题，用近一年时间选题策划、拍摄执行、修正、出版。这个专题从新疆采棉开始，展现它如何一步步变成工业产品，最终出口国外。

在这个主题里，会有很多外延的东西，比如，吴俊松花了一个月时间跟着采棉专列拍摄，这其中就有很多故事。有人辛辛苦苦挣的钱被偷了，然后车上的几千人每个人给了他一块钱，最终收到3800元，正好就是他丢的钱数。我们还拍了中国制造的电脑，把主机拆开用移轴镜头拍内部构造，让那些电路板看起来像一座城市。电脑本来就是虚拟空间，这样拍出来的画面仿佛展现出另一个时空。2005年，《南方都市报》“中国制造”专题部分版面

那您觉得，深度报道是不是当下以及今后新闻摄影从业者唯一的出路呢？

这在于每个人自己的选择，也要看他们如何看待这个职业。

我把摄影记者分成三类：第一类天生就是干这行的，影像感极好，新闻的敏感度也够，这些人是天才；第二类勤奋、努力，是职业摄影师，能拿回来80分的照片，这样的人占大多数；第三类以摄影作为生存手段，脏活累活都干，不挑活，因为这些照片对他来说就是工分。

无论是文字记者还是摄影记者，未来想做深度还是想做娱乐记者、体育记者，这都是个人的选择和取舍，而个体选择不代表行业的未来。

您觉得在传统媒体日渐式微的今天，新闻摄影人需要做出怎样的改变呢？

从核心价值观来说，用影像见证时代这一点是无需改变的。对于这个行业最优秀的那部分人而言，坚持下去就好。因为我们没多少选择，唯一能做的就是把现有的事情做透、做好、做扎实。但是，媒体转型必然意味着行业形态的变革，原来那种低门槛、浅层次、粗加工的模式已经失效，职业化标准在重塑。

那您又怎么看《东方早报》整体转型为“澎湃新闻”这种媒体改革呢？

这更多体现了技术、市场和资本的力量，但对于个人来说，不同的人有不同的选择。如果你在一个工作环境里面，不能接受其理念而又没法改变的时候，可以选择离开，不然就要去适应。男人最怕入错行，假如能把职业和爱好二合一，那是最好的选择；假如不能，那就仅仅把它当成一个职业。

与江河结缘的“极光视觉”

2017年，您与其他4位报道摄影师和编辑成立了“极光视觉”机构，致力于每年打造一个深度影像报道专题。这样的想法最初从何而来？

最初，摄影师郭现中想在国内做一个类似马格南图片社的组织（这个目标后来做了修正），得到了财新传媒胡舒立老师的大力支持。郭现中找了我，继而联合了陈杰、吴俊松、傅拥军、郑梓煜一起联合创办了“极光视觉”。我们试图提供一个平台，以机构的形式和其他平台对接，深耕深度影像专题。

为什么这两年的大选题都选择了江河呢？

纵观历史，作为一个农业大国，中国发生的几乎任何事情都与水有关，我们的选题就是通过河流来梳理两岸的经济、政治、生态环境等。我们今后十年的选题可能都会与水有关，包括江河、运河、内湖等，河流成为我们观察社会的切口和纽带。每年的选题完成后，我们会办一个展览，出一本书，稳步推进。“长江三峡”系列之一

“读图时代”这个词喊了好多年，但当我们还没有享受太多利好时，世界好像一下子又到了“视频时代”。在当下，您觉得图片阅读，尤其是深度专题性的图片阅读，是否已经成为一种奢侈品了？

我觉得现在既不是图片时代，也不是视频时代，而是一个视觉时代、影像时代。我不会把静态影像和动态影像割裂来看，因为它们都属于视觉，都是一种很直接的观看方式。

具体到传播中，我觉得能最有效传播信息的形式就是最好的。比如一个矿难事件，没法拍到矿井下的照片，那插图或许就是更好的方式；比如经济类的数据分析，文字、数字或图表可能更直接有效；比如天津大爆炸，最直接肯定是陈杰航拍的那个大坑。因为不管如何描述大坑的直径，读者仍然很难有直接概念；而一旦看到那个大坑与旁边汽车的比例，读者就一目了然了。

文字、图表、数据、照片、视频，这些元素相互辅助，才能构成了一个新闻链条，继而对一个事件进行完整呈现。

我换一个问法，当下的很多短视频产品其实属于一种浅阅读和轻趣味，这种趋势会让深度报道成为奢侈品吗？

早期，媒体人总是闷头做产品，之后再扔到市场里去看。现在，实际上是市场在倒逼产品制作。市场需要什么产品，资本就会投入到哪里，所以才会有抖音这样的东西。资本和市场所具有的力量才是最大的。但是在当下，原创作品早已成为稀缺资源，而深度报道的积累与淬炼，更不是一朝一夕能完成的。

“去除了事件的影像本身，

其生命周期或许会更长”

从2002年《南方都市报》到2017年“极光视觉”，您已经关注并拍摄《三峡》这个专题很多年。是因为这已经成为一种习惯，还是您对三峡有着什么特殊的感情？

是这样的，从1998年拍过抗洪后，我就给自己确定了一个方向，那就是一切与“水”有关的题材我都要拍。所以，在我电脑里有一个文件夹，里面全部是和水有关的专题——大海中一条船、运河断航、宁夏西海固的缺水、三峡、大河之旅……

为什么会认定“水”这个题目呢？

我觉得，摄影师应该对自己有所规划，从短期、中期再到长期。有几年，我跑卫生这条线，借着这样的资讯和平台，我拍摄了《白血病》和《孤独症》两个专题，各用了三个月时间，这就属于短期专题。还有新疆，自从我2005年和《华夏地理》合作过以后，之后每年我都会去那里，一直持续了10年，这就属于长期专题。而“水”这个选题，本来是我的年度选题，后来成为了10年的选题，最后则变成一个会一直延续下去的选题。

不过，我因此也受到一些批评，说我比较游离，许多照片没有那么强的新闻属性。但是，在这些长期选题中，我本来就不是一个记者的角色，反而会以“去事件”的方式拍摄，因为我看中的更多是影像本身。“白血病”系列之一

这些长期选题并不仅仅体现在一个个具体的新闻事件中，而是反映了一个更长的历史阶段。

对，我觉得去除了事件的影像本身，其生命周期或许会更长。

对于《三峡》这个选题，除了那些指向性很强的新闻事件，您是如何从影像角度切入进去的呢？

首先，我先去找感觉，凭借视觉的直觉进行拍摄，这时拍到的影像反而更纯粹。与此同时，我会做一些基本记录——时间、地点；之后，我会配合文字记者再走一次，这样就会对整个文本脉络有一个清晰的认知；最后，我会顺着这个脉络再去拍，这时影像就具有了双重性，既有报道的东西，也有影像本身的东西。

许多摄影师都拍摄过三峡，比如颜长江、晋永权、黎明等。您觉得自己的《三峡》有什么特点？又怎么看待他们的作品？

一人一样，千姿百态，这也是影像创造的魅力所在。

对我自己来说，《三峡》其实包含了两块内容：一个是我个人的影像，一个是职业作品。在职业作品这方面，我觉得自己的完成度还是比较高的。而从影像方面，不同的摄影师对三峡肯定有不同的解读。

刚才也提到，我对自己的规划是有关“水”的选题都要做，那三峡就是一个不能缺失、必须完成的内容。而且，几千年都没有发生改变的三峡地貌，这些年由于大坝的建设发生了剧烈的变化。我的拍摄也算是抢救性的，试图通过影像保留一些东西。“长江三峡”系列之一

“对我而言，摄影一开始就是自传体”

在当下，您是如何看待摄影这个媒介的呢？

人类发明摄影的初衷是记录。而相对于绘画以及其他艺术，摄影最重要的特点也是记录性和瞬间性。除此之外，还有写实性，但我不认为摄影的写实性等同于真实，因为照片的拍摄一定是经过主观选择的。只不过相对于其他艺术门类，摄影的写实功能要强一些。

所以，我更认同摄影作为记录本身的价值，认同用摄影记录自己所处时代的价值。

那对您来说，摄影最大的魅力是不是也依托于此呢？

摄影其他的表达方式，作为装置也好，作为艺术也好，都无可厚非。无论是作为工具还是目的，只要能找到自己喜欢的方式，利用摄影表达出来就好。

对我而言，摄影一开始就是自传体：我的少年时代、我的中学、我的高中、我的大学、我的职业生涯，直到现在，我记录身边的人——同学、同事、朋友、家人。这些影像都是有情感寄托，有生活交叉，有情有义，有温度，看得见。摄影是属于我的最直接、最快捷的表达方式，它首先是对我自己具有重要的意义。“少年时代”系列之一

您觉得，对自己影响比较大的摄影师有哪些？

在众多摄影师里，我认为有三位对整个摄影都有着比较大的贡献。

第一位是亨利·卡帝埃-布列松。他使摄影成为一种沉静的观看和优雅的捕捉，依托他的作品所建构起来的“决定性瞬间”概念影响至今。当然，徕卡相机也功不可没——机身的小型化和胶卷感光度的提升，使快速抓拍成为可能。

第二位是约瑟夫·寇德卡，如果说布列松的照片是单一视角，那寇德卡就是多点透视，其作品画面不是一个中心、一个趣味点。寇德卡使摄影的画面由二维转向三维。这有点像绘画里的透视，因为正是透视使西方绘画往前走了一步，寇德卡则是在摄影中完成了这项工作。

第三位是詹姆斯·纳切威。他将布列松的决定性瞬间和寇德卡的多点透视应用到战争摄影中，并且做到了极致。战争是人类政治的极端表现。除了摄影，没有一种视觉样式可以直接进入战争现场。

在摄影直接参与人类文明的进程中，真正产生过巨大影响的，实际上是战争摄影。比如关于越南战争的那些照片，就直接影响到美国国内的反战情绪，最终促使美国撤军。再比如20世纪90年代，正是纳切威等摄影师拍摄的卢旺达种族大屠杀，让联合国开启了国际人道主义援助之路。

我认为，这是纳切威摄影最重要的价值体现，正是他使摄影对社会的贡献达到了最大化。这是摄影的力量，是摄影的写实性和记录性所体现的价值，没有哪一个视觉形式可以像摄影这么直接。

您说的这些确实给我提供了一个新的思路，我之前没有从这个角度去考虑战地摄影，而只是把它当作众多摄影门类中的一项，但如您所说，其实战争摄影确实有它独特的意义和价值。

对。正是战争摄影，体现了摄影对影响人类历史文明进程做出的重要贡献，这也使摄影上升到一个非常高的地位。其实，我觉得目前摄影界对纳切威的评价还不够高，因为是他把摄影引入到一个更高的层次。我钦佩他，不是因为某一个单张作品，而是因为他的行为模式。

最后一个问题，您是否探求过自己对于摄影的热情究竟来自哪里？

如前面所说，摄影对我来说是自传体，它已经成为我生活中很自然的一个部分，自我认知世界的外延。摄影跟我产生关联的时间太早，所以我的一生都与摄影密不可分。王景春

1969年，出生于陕西西安；

1997年，毕业于武汉大学新闻学院新闻系，同年分配至南方报业传媒集团，先后在《南方周末》《南方都市报》任摄影记者；

2008年至2016年，任《南方都市报》视觉总监、编委；

2014年，北京外国语大学与英国伯顿大学获多媒体硕士学位；

2017年，联合创办“极光视觉”；

2020年，获得中国摄影金像奖

曾任连州国际摄影节学术委员、策展人(2005-2006)，大理国际影会新媒体策展人(2009-2012)，“荷赛”新媒体评委(2011)；

主要作品有《少年时代》《白血病》《孤独症》《三峡》《哈萨克牧民定居》《十年喀什》等，其中《我是记者》成为中国新闻记者的一个标志；

曾举办展览“新闻摄影三人展”(2001，平遥摄影节)、“离骚·三峡”(2003，上海原点画廊)、“中国人本”纪实展(2004，广东美术馆)、“少年时代”“三峡”(2007，上海美术馆)、极光视觉“大江大河”三峡展览(2016，上海M50)。

影摄自留地｜一个摄影小编的自留地

原标题：《对我而言，摄影一开始就是自传体【王景春访谈】》

阅读原文

新闻推荐

陕西2021年兵役登记工作开始明年6月30日截止

本报讯(记者刘高锋常峰）记者从省政府征兵办公室了解到：2021年兵役登记工作已经开始，适龄青年可登录全国征兵网（网址：www.gfbzb...

陕西新闻，新鲜有料。可以走尽是天涯，难以品尽是故乡。距离陕西再远也不是问题。世界很大，期待在此相遇。