一剧之本 一家之言——略谈电视剧的戏剧性设置

□徐捷

电视剧在当代人民群众日常生活中占据着重要地位，是具有最广泛影响力的大众艺术门类。在电视剧这个词语中，“电视”是修饰语，核心是“剧”也就是戏剧。所以电视剧和一般意义的戏剧一样，有着诸多共通、普适的原则遵循。戏剧性叙事不同于一般叙事。戏剧中究竟是什么打动了我们的心？抛开制作环节不谈，单纯关照一部优秀的影视文学剧本，又有哪些戏剧性叙事的元素，让它从诸多其他普通作品中得以脱颖而出，并在成片后被观众关注和记住，被茶余饭后反复提及？本文试图作粗浅探讨。

一、戏剧性的基础在于戏剧人物的塑造

毫无疑问，无论是舞台上、屏幕里、银幕中、网络上，只要是“戏”，观众关注的焦点就是戏中那一个个鲜活的人物。观众总是从不同人物的命运波澜当中，去感受喜怒哀乐，体验情绪起伏。还有观众会将剧中人当成一面镜子，反照镜外的自己，来探索生活的真谛。

美学家朱光潜在《谈美书简》中认为：“戏剧是对人物动作情节的直接模仿，不是只当做故事来叙述，而是用活人做媒介，当着观众的面扮演出来，所以他是最生动鲜明的艺术，也是和观众打成一片的艺术。”（1）旧时代的戏班子里，通常说法是“戏就是捧角儿”，也说明一切形态的戏剧，其全部思想理念和艺术价值，最终都必须通过观众眼前的演员和他所塑造的鲜活人物形象来承载。

既然是“用活人作媒介”，一部电视剧能否成功，能否被广大观众记住，核心自然便是能否塑造出具有鲜明特色的人物形象，塑造出“活人”来。戏剧人物塑造的关键是塑造好主人公，也就是承载戏剧功能最多、受到观众牵挂最多的那个人物。对主人公的塑造有几个基本技巧，包括：第一，让主人公始终处于困境之中，并且必须自己设法去解决困境；第二，让主人公的特质能够足够引起观众的同情；第三，让主人公始终保持积极主动的姿态并付诸行动；第四，给主人公找出足够的成长空间，让他得以实现开始到剧终、从量变到质变的积累。这四个不同侧重的戏剧性设置，给主人公提供了足够的戏剧空间。

一部电视剧叙事体量庞大、线索繁杂，要想成功地保证每一集都有精彩的内容、每一个单元的戏剧情节都饱满和引人入胜，还必须依靠大量鲜活的次要角色，而不能仅仅局限于某一两个主角。红花也需绿叶配，否则主人公独木难支。从这个意义上讲，一切电视剧都需要塑造人物群像。次要人物的戏剧功能，主要来源于和主要人物尤其是主人公的关系及变化，以及由此产生的戏剧冲突。德国哲学家卡希尔在《人论》中论述：“伟大的画家向我们展示外部事物的形式；伟大的戏剧家则向我们展现人们的内心。”戏剧中人物关系的塑造，只能源于人物与人物间的性格冲突、立场冲突、行为冲突，进而是人与人之间心灵的冲突。只有在矛盾冲突中建立人物及人物关系，才具有最广阔的戏剧空间。

二、戏剧性设置存在几种常见误区

一旦戏剧性人物设置成立，就可以在其基础上创造戏剧性的结构。这种结构从操作来讲，是重视情节的因果关系，并按照开端、发展、高潮、结局的几个层次逐步铺开；在每一个局部的情节段落内容部应如此，在段落与段落之间也应如此；戏剧性的结构，就要求编剧以矛盾冲突为诱发点，“步步相逼”推进情节发展。只有通过情节跌宕的安排牵动观众心灵，才能在高潮阶段直抵人心，引起观众强烈的共鸣，达到情绪体验的顶点。

对于电视剧“戏剧性”的理解，在笔者工作接触到的众多剧本中，存在两种明显的误区：第一种，是过分强调电视剧的宣教属性或者小众审美，导致戏剧性缺乏；另一种，则是片面理解、过度追求所谓的“戏剧性”，以至于过犹不及，丧失了电视剧应有的价值引领和基本的审美导向。在商业剧大行其道的当下，“戏剧性缺乏”的误区相对少见。比如笔者近期在某次剧本评审中，看到的一部讴歌某位英雄模范的剧本，虽然题材立意高，但剧情拖沓冗长，流于对原型人物流水账式的记录，既缺乏悬念设计也没有叙事节奏感。不但如此，该作者还不注重对人物形象的塑造和对人物关系的设计。这样一来剧本变得毫无可看性，即使传达的理念再正确、精神再崇高，也不可能赢得任何观众的关注，只会沦为自说自话、徒劳无功。这就是典型的戏剧性缺乏。

而更普遍的情况，则是戏剧性过度。其中最主要的一类认识误区，是以偏概全，认为戏剧性就是“戏剧冲突”，更进而简化为就是“冲突”。于是编剧的创作逻辑变得很简单，认为只要为剧中人写出各种形式上的外部冲突，就达到足够的戏剧性，就“好看”了。于是情节看点简化成了各种“打、闹、骂”，这是一种非常片面的认识。戏剧冲突无疑是戏剧性重要的方面，但是一旦孤立强调冲突，就忽略了戏剧冲突与人物，与戏剧情境、戏剧悬念等等各种要素之间的化学反应，放弃让剧本变得丰富多彩的更多手段。

另一种情况是，编剧明白冲突来源于人物关系，但不在乎编织是否得当、是否符合生活常识，只顾人为的给剧中人制造纠葛、引发冲突，以为人物的关系越复杂、越离奇，人物的矛盾冲突越激烈，故事就越好看。这么做的结果，会牺牲一部剧的基本审美导向，走向“雷剧神剧”。这种“好看”往往适得其反，让观众非常反感。

在笔者经常接触到的战争题材剧本中，看到过许多不成熟的剧本，甚至是一些熟练编剧创作的商业化的剧本，都试图把所有的冲突，粗暴简单地建立在强情节的对抗当中，建立在赤裸裸的刀刃相见上，于是便有了一场接一场的打斗、一场接一场的厮杀，但在硝烟弥漫之下，却看不见真正的人物，看不见灵魂充满张力的角色。近年来，备受诟病的许多抗日雷剧、神剧，恰恰就是忽略甚至刻意放弃了对鲜活人物的塑造，反而追求一种扭曲刺激的“情节烈度”，于是诸如手雷炸飞机、裤裆藏雷、包子雷等等离奇段子层出不穷，成了典型的反面教材。而获得金鹰奖的抗战正剧《壮士出川》，编剧塑造了以连长张抗为代表的鲜活人物群像，从人物关系出发来构架一个个小故事，则给出了另一种有价值的示范。

还有一种是片面理解，过分强调悬念，认为戏剧就是不断地制造悬念。于是编剧反复刻意“藏私”，利用信息不对称，瞒住观众本应该知道的细节。“悬念”本身是故事创作不可或缺的重要元素，“大致有三种情况，第一种，观众什么都不知道，而愿意明确究竟；第二种，观众知道一点儿，愿意知道更多或更详尽的细节；第三种，观众知道很多，但用欣赏或恐惧的态度期待事态的发展”（2）。这三种设置悬念的思路，在电视剧中很常见。但悬念的技巧不可误用滥用，一旦超过正常限度，就变成故弄玄虚。而观众最后得知真相“不过尔尔”，立刻会有上当受骗之感。能不能继续看下去不说，口碑一定会一落千丈。

第四种错误观念，认为戏剧性就是“偶然”，因为偶然带来意外，意外给情节发展制造出乎预料的转折点，于是剧中就充满了各式各样的偶然，甚至大多数关键情节的推动，一旦编剧无法顺利找到内在的戏剧推动力，就投机取巧依靠“偶然事件”触发。戏剧虽然高于生活还必须源于生活，必须遵循基本的生活逻辑和生活常理，过于偶然则过于传奇，变得不可置信。故事人物大多数主动选择、情节的大多数起承转合，只能依靠真实合理的人物行为动机去触发，建立在意义的因果链条之上来延递，才能够构建起真实可信的叙事情境。所以有一个小技巧，偶然性使用最好放在剧本的前三分之一，因为在故事开头，观众对主人公完整的人物形象还在建立之中，有足够空间去接受和理解人物各种离奇的境遇，而一旦进入故事后半程，必须依靠主人公自己的全力以赴来解决他面临的种种困境和难题，否则每每通过某些偶然事件、以天降神兵等方式解决戏剧矛盾，整个故事将立即变得索然无味。

观众究竟需要什么样的“戏剧性叙事”？真正戏剧性设置，需要激起观众的观赏兴趣，给予观众审美惊奇。戏剧性关注的核心在戏剧人物的塑造，而情境、动作、冲突、悬念、场面、节奏等等，都是具体手段。这些元素不是孤立存在的，恰恰是它们相辅相成的化学反应，共同构筑起一部优秀的、充满戏剧性的电视剧本的基石。 

注：（1）朱光潜：《谈美书简》，人民文学出版社2001年版，第91页；

（2）谭霈生：《论戏剧性》，北京大学出版社1984年版，第129页；  

【徐捷，四川星空影视文化传媒有限公司董事、副总经理（主持工作），电视剧《壮士出川》制片人。四川大学文学硕士。】

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