一声直入青云去,多少悲欢起此时 ——柳腔、茂腔的传奇起源故事

张文艳

兰花指尖,红尘似水；三尺红台,万事似歌。人生如戏,戏如人生,所以才有人说,人生就是舞台。

在青岛,戏台上的演出唱红了台上的伶人,也唱醉了台下的人们,这就是即墨的柳腔和胶州的茂腔。席慕蓉在《戏子》如此形容花枝招展的美人们:

“永远在别人的故事里

流着自己的泪。”

采访了柳腔的国家级非遗传承人袁玲和茂腔的省级非遗传承人张梅香,从她们的言语中,感受到了光鲜背后的痛与泪。她们都说,自己是幸运的,卸下油彩,人生亦从容。其实,她们都是在上世纪70年代踏上舞台的,彼时戏剧刚刚复苏,一派繁荣,经历了长时间的改良,柳腔和茂腔已然成熟,也能在姊妹戏剧中汲取营养,丰富唱段和唱腔,成为当时著名的“拴老婆橛子戏”。

而在柳腔和茂腔诞生之初,掺杂着丝丝辛酸和哀伤。

戏剧的起源,据说和巫术有关,就是巫婆在做礼事或法事时当众吟唱的一种拖着长音的强调,这种腔调一直流行于民间,根据时代的不同,有了细微的变化。到了清代,这种腔调主要以演唱戏曲本子为主,就成为一种为大众喜闻乐见的形式了。“胶东姊妹花”柳腔和茂腔就是这种巫腔的演变,最初有个听起来较为奇怪的名字“肘鼓子”。

《山东地方戏曲剧种史料汇编》中说:“肘鼓子是在鲁南民间说唱形式‘姑娘腔’的基础上,吸收了花鼓秧歌的剧目及演出形式,逐步发展起来的。”

那么,“姑娘腔”又是怎么回事呢?

即墨柳腔剧团原团长、柳腔戏曲理论家韩乃林先生说,乾隆年间在莒县城南,有位周姓青年女子,因为父母包办婚姻,给她了找了个老男人,性情刚烈的她一气之下离家出走。流浪途中,为了能够讨口饭吃,她将自己的遭遇编了一个小段,配上悠扬的唱腔,边走边唱。女子声线高亢,加上感情浓郁的唱词,非常动人,所到之处经常围着一群听众。很快,她的唱腔流传开来。“因为这个姑娘姓周,所以人们称她的唱腔为‘周姑调’,称她唱的戏为‘周姑戏’”。

所以,“肘鼓戏”的名字也极有可能与此相关了。赶赴青岛市图书馆,查阅到了《柳腔茂腔》(山东友谊出版社)和《青岛地方戏曲茂腔》(中国戏剧出版社)两本资料,在书中,关于柳腔和茂腔的起源都有相关探讨。还有一种说法,是周姓尼姑将当时农村妇女劳动时哼唱的民歌加以总结而形成“周姑戏”。

据即墨县文化馆1953年的调查报告中称:“乾隆十三年(1748年)时,年景不好,水旱虫灾,相继袭来,群众生活无法维持。西边(指即墨县以西)各县的群众背井离乡,四处逃散,来即墨者甚多。因乞讨困难,便利用他们那里的小调,在乞讨时演唱……当地群众称他们演唱的戏为‘周姑子’”,韩乃林先生说,百姓就是在“周姑戏”的唱腔中,加上自己的唱词创作的,“因为主要在大沽河流域流传,可以看作大沽河的文化传承”。

其实,肘鼓子在有乐器伴奏以前,是演唱者自己手敲九环狗皮鼓进行击节传唱的。这比在大堂戏楼演出的那些艰深难懂的杂剧,更接近群众,更贴近生活。由于这种曲调艺人是用挎在自己臂肘上的九环狗皮鼓边击节为自己伴奏的,群众就约定俗成地把这种腔调呼做肘鼓子,称为肘鼓子戏。

无论是哪一种说法,后来赢得声声喝彩的柳腔和茂腔,在诞生之初亦是为了生计,他们演绎的是自己的悲苦,为的是引起共鸣打动听众。

慢慢的,他们开始成为真正的演员,“以说唱天下太平、祈福祈寿除灾病、姜太公避妖魔等唱词段子,为当地农户人家驱灾求神祈福,或是以说唱代行乞,沿街卖唱。后一种情形当时叫做唱门子,跑门子,多是唱一些祝老少平安、劝孝行善、家和事业兴等家常俚语俗语讨好奉承的段子”。

由于肘鼓戏唱词通俗易懂,曲调朴实亲切,唱肘鼓子戏的艺人一进村,就被女人们围起来,要求多唱几段听听,“她们有的主动从家里拿来地瓜、饼子、小豆腐等食物,有的则从家里拿来小板凳、玉米皮蒲团、长条凳等,大家围成一个唱戏的场子,就地坐下来听戏,所以又叫蹴步土,形容演唱时没有高于地面的舞台,就在泥土平地上蹴步沾土,盘凳子则因伴奏者和演唱者都盘坐在木凳子上而得名”。

要知道,那个时候的女人在家庭生活中,只有围锅台、转炕沿、伺候人、忙家务的份儿,有句形容妇女们对肘鼓子戏痴迷程度的话在民间流传甚广:“肘鼓子戏一唱,饼子烀在锅沿上”。一听到肘鼓子戏音儿,女人们连做饭的心思都没有了。

“柳树柳,槐树槐,柳树槐树搭戏台,李村集上唱大戏,柳腔茂腔唱起来。”这是上个世纪之初流传在李村和沧口一带的歌谣。肘鼓戏流传到不同的地点,有了不同的名字:“传到即墨形成柳腔,传到胶州,形成茂腔,传到淄博形成五音戏等”。“姐妹花”在民间成长起来,成为后日的明星,而一代代名角也冉冉升起。

“一声直入青云去,多少悲欢起此时。”唐代诗人高骈在《赠歌者二首》的诗句是高亢曲调的真实写照,声音高亢,唱尽人生悲欢,走下台来,感受潮起潮落,这其中的滋味,只有伶者才能体会。

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