艺术与社会的陕北时刻 论郭庆丰的艺术实践

《我是谁是我》装置作品 大红鸟 布面油画 黄河的衣裳千家绣 铁鸟飞过 撕纸 船头上风浪大 布面油画 大雨 布面油画 飞行 纸本

陈量

初民社会中辽阔的二元对立的仪式思维——自然与个人、圣洁与亵渎、象征与实用、野性与理性，这些被认为简陋落后的地方知识，正在被消费主义装置运作的逻辑密林、复杂的概念大数据覆盖。乡土裂变后的中国社会，进入二十一世纪的乡土中国民族志的书写，我们真的亟需以一种相对松软的、智慧的介入方式来探讨。郭庆丰二十多年来对陕北地区的田野调查工作、民艺文献整理、地方志研究和相关艺术实践，正是在这样的问题背景下做出的艰辛而卓越的努力。

欢庆：

神话与仪式

郭庆丰出生于陕北绥德县，他无比热爱生他养他的这片土地，贫瘠和干旱所带来的难以想象的困境，化为村民饱含赤诚的歌唱和绣剪，以及期盼已久的节日欢庆。基于这样的情感和记忆，郭庆丰做了两件重要的作品，《黄河的衣裳》和《我是谁是我》。

关于《黄河的衣裳》，郭庆丰这样描述：“记得小时候，有一年大旱无雨，乡亲们等待着老天能下场雨，十里八村的巧女人们在会长的嘱咐下，拿起了针线，相约去绣制一块精美的绣片，内容有花鸟、有人物，也有动物，还有唱戏的。千针祈祷，万线哀求……最后将一百块绣片缝合成一块大方巾叫百人帐，人们一路祈祷着将它献给‘龙王爷’。绣片吉祥而精美、波光粼粼，那盛大场面随着记忆中对许多细节的淡忘和不解，仅剩了越发鲜明的悲壮与神圣！我决意要为黄河这条母亲河缝一件五彩的衣裳。”

从结构主义者的角度来看《黄河的衣裳》，它其中的“千家绣”包含着对于“献祭龙王”神话结构的不同理解，并且在这样的隆重节日、欢庆氛围的笼罩之下，人人竞相发挥绝活。当所有的理解和发挥缝制在一起，拼缝完成总宽1.68米、总长64米的“黄河的衣裳”的时候，神话本身已然被系统重构。“黄河的衣裳”不仅仅是黄河的衣裳，而且也是陕北神话的衣裳。

《我是谁是我》在我看来更接近仪式剧场。郭庆丰将108头由民间工匠制作的戴铜面具的木头狮子，放置在陕北的山河之间，而在夜晚，众人戴面具、“圣装”表演阳歌、转九曲，整个现场就是狂欢的仪式剧场，它将历史碎片和现在时光捋成共时的神圣游戏。

郭庆丰的艺术实践与他的民俗文化研究是同契共生的。在其文化人类学著作《阳歌阳图》中，他详细描绘了起阳歌的程序和轨迹：“阳歌图”。这些图型正是对神话象征性地模拟，也依据神话道理随时随刻发生变化。

“日子被干涸的山河所贯穿，永不熄灭的光辉。云朵静静飘移着，在更高的空间里。”我想，在陕北人的意识中，每一类集体化的仪式行动都可以看作象征符号的布局，一种群奏的乐谱，而象征符号则是它的音符。

郭庆丰的艺术创作正是对这些象征音符的感悟、共通、演化和书写。

石雕：

偶像和替身

郭庆丰为人所知的是他规模庞大的收藏，组成这些收藏的主体是陕北的石雕，以石狮、石人、石面为主。在古老的陕北人看来，这些造型独特、随形就势的石雕本身就是神物，它们起着其他物品无法替代的象征作用。

而这些石狮、石人和石面，在某种程度上来说，它们是陕北人的偶像。

哲学家马里奥·佩尔尼奥拉在《偶像、幻象和模拟》一文中认为：“偶像最根本的理论问题在于其与本原的关系。”崇拜偶像者认为，影像与本原、形式有着形而上学的联系。也正因为此，有关狮子、狮人、人的偶像才会与本原产生强大的关联，它们是陕北人灵魂的归属。

而关于替身，让人想到《金枝》里“国王的两个身体”。陕北的石雕在某一个层面来讲，就是充当了这样的替身。比如陕北地区的“送病石羊”，乃是人身体灾病的替身。在关于石羊阵的文字中，郭庆丰写道：“将这些石雕成批放置形成颇为神秘的布局！这究竟是一种什么意义上的装置呢？附近的孩子告诉我说：‘听大人说那些东西不干净，上面附着邪气，你们别靠近那里。’我想这就是多年以来它们仍然可以安放于此而没有被完全毁坏的原因吧。”

石羊的故事，与《金枝》中巴尔德尔和槲寄生的故事结构相似：槲寄生里寄存着巴尔德尔的灵魂，掌握了槲寄生，就等于掌握了它所寄存的那棵树的灵魂。照此来看，这些陕北的石雕中寄存着陕北人的灵魂和命运，难怪当地人如此重视这些石雕，它们充满着神话的结构。

郭庆丰在考察报告中说：“陕北地区的民间石雕，尤其是拴娃、镇宅石狮子雕刻，从秦汉一直到现在都有数量可观的历史遗存，在别处极易断裂的文化生态，在这里仍就是一脉活态的非物质的文化和艺术行为……他们用石头来完成他们觉得沉重而长久、沉重而真切的语言行为和精神仪式，所以雕塑、雕刻从来都是表情达意的语言，而不是别有用心的技术。”

而且这些石雕与人之间有一种认同的结构，认同也就意味着代替。人们从一个强有力的神兽事物中吸取力量，一方面是在削弱这个事物，另一方面在削弱它们力量的同时而使自己的力量得到了加强。炕头狮子就有这样一种认同。

“天地相去未远，所有的一切都是在一种广大而辽阔的背景下展开的”，基于这样的信念，郭庆丰在绥德县石魂广场的石崖上实施了他的“大狮子”项目。石崖巨卧，似乎瞬间被唤醒。俄国大主教鲍威尔·弗罗伦曾经宣称：“偶像的精神内涵并不是本原以外的新东西，而就是那同一个本原自身。”郭庆丰的“大狮子”项目，并不是将陕北人的石狮偶像当作本原的简单表现或再现，而是进入人类感官世界的一扇“门”。

在郭庆丰的绘画中，我们也经常会看到，偶像异常巨大、坚挺，竖立在画面的中心或两侧，人们线条轻盈地漂浮在类似夏加尔的美梦之中，有护佑、寄托，人们才得以如此轻松浪漫地生活。

郭庆丰选择物质感丰厚的油画肯定与梵高有某些隐秘的关联。狮子的象征符号，它和画面整体中模糊的山河、历史的废墟、轻盈的人物这些象征符号之间的隐秘关系，必须从郭庆丰研究考察的整个陕北本原系统中才能体悟意义。

绘画：

“模拟”的工作

郭庆丰的绘画实践，是对人与自然之间关系的眩晕模拟。

郭庆丰绘画中的石峁、山海风景、天籁、风物等都是模拟这样一种关系，是对中国上古天人观的诠释。有人会说，这是有关陕北地方知识的绘画，但这绝对不能视为一种艺术的局限。人类学家格尔兹强调了“地方知识”的研究方法，即“我意在发展一条不同的道路，内部眼光，深思熟虑，并劈头跃入符号系统之中。那不会使世界脱离我们，那会将世界纳入我们的观察。”而艺术家则需要诗人般的感知力才能消化这些知识，否则会将格尔兹的初衷化为概念。作为民族志学者的艺术家，郭庆丰具身于陕北共同体的实践、民俗制度、社会关系与礼仪中，休戚与共，他的研究和艺术创作天然地成为陕北文化传统的组成部分，但其意义又远远地溢出地方性。

通过长时间大量的田野工作，对陕北“地方知识”系统中造型的理解，郭庆丰有着独到而深刻的体悟，在论述陕北石雕的造型技艺时他写道：“民间在打造石狮子或别的石镇物时，一直遵循着一种传承已久的法则：即在打造之前先要在自然界选取那种他们认定因缘注定的有形的石头，这是一个被人们十分看重的带有宗教情结的重要程序，这个程序的进行就从一种更为深刻而稳定的内在原因上奠定了对原始石材天然因素的尊崇和利用，也同样使得这种艺术具备了一种开放的状态，一种充分汲取天地万物气息的姿态！”因此他将这种“因缘际会”的天人理念，实践于自身的绘画和撕纸创作。在他的油画《大十字》系列和撕纸巨制《狮子王国》等中，看到这种自然与人力宿命式的邂逅。用郭庆丰自己的话说就是：“她们也许无意于造型却能够造型，因为那种坦荡就是凸起的家园。”

郭庆丰的绘画（包括撕纸）实践为我们展现了这样一篇壮丽图景，使得“那些离开大地的，有关曾存在过并正在回归的精神的传说，开始转向人类。”

我间接地提出或者回答了以下问题：当代艺术最重要的不是方法，是切实的行动，还是滚烫的情感？或可说：艺术与社会，不是艺术家或作品的强行介入，而是爱的行动？如何应对处处盛行的消费主义装置？如何理解哈尔·福斯特所说的“作为民族志学者的艺术家”的重要性？行动、仪式和剧场并行不悖地促成了郭庆丰作品中的陕北时刻？

艺术，在神圣的昼夜中，携带诸问题，走遍大地。

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