【印章故事】（96）父子授受

□屯溪  董建

长期以来，我一直留意书画界父子间传承的问题，虽然俗语云：虎父无犬子，父是英雄儿好汉。但实际情况是父亲成就如果达到了很高的高度，儿子基本就被笼罩在父亲的阴影之下而无法超越。写印章故事，自然又联系起印人来。篆刻家中父子、兄弟、亲戚乃至夫妻（妾）篆刻家倒是不乏其人，如父子关系的有明代汪关与汪泓、程原与程朴，清代有黄士陵与黄少牧、吴昌硕与吴涵，舅舅和外甥关系的有巴慰祖与胡唐，外公与外孙关系的有项怀述与程芝华，兄弟或同宗的“南河四项”之项怀述、项根江、项道玮、项绥德……

远的不说，只谈清末篆刻四大家：吴让之、赵之谦、吴昌硕、黄士陵，已知吴让之、吴昌硕、黄士陵三人儿子皆刻印，皆逊父亲远甚。近读孙慰祖先生新著《可斋问印·印语》一书中“父子授受：纲常与个性独立之间的纠缠”一文，谈的正是这个问题：“明代以来的文人篆刻家中，父子相授受的情况很多，著名的如汪关与汪泓，巴慰祖与巴树榖、巴树烜，邓石如与邓传密，吴熙载与吴样初，黄士陵与黄少牧，胡钁与胡传湘等，都是这一模式的典型。对于第二代来说，它带来的好处是相对地缩短了艺术经验积累的过程，因此他们往往趋向于技法的早熟……结果往往形成这样的现实：对父亲技法的全盘继承和审美习惯上的耳濡目染，制约了自身风格的变异。”

对于这个问题，第二代似乎存在两个问题：无奈和惰性。先说无奈，我们且把艺术比作山峰，山峰有高低险峻不等，大师是艺术史上的高峰，在其艺术成熟时，多是绝去依傍，戛然独造者，无论是其子女还是旁人，不要说逾越，就是比肩，也是非常难办的事情，高度使然耳。再说惰性，成功的书画篆刻家在表现技法方面，形成了一套自己的表现方法，而技法是可以传授和学到的，在这些方面，子女和学生有其近水楼台先得月的优势，一旦掌握，人就形成习惯惰性。而且子女和学生往往也以正宗传人为荣耀，可能还掺杂有感情上的因素。有了这两个因素，要想摆脱出来另立门户，岂是易事？子女凭借技巧，或能成名家，但难成大师。明代篆刻家汪关的篆刻学汉铸印，工整华丽，开一代风气。其子汪泓也是名家，后来汪关得罪了颇有势力的张灏，张抑父扬子，在《学山堂谱》中说：“尹子（汪关）治印，皆属宏度（汪泓）捉刀，尹子浪得名耳。”但周亮工将父子作品比较后认为：“今观宏度作，乃知羲献大有分别在，诚如予所言，彝令必有私憾于尹子，故誉子以抑其父耳。”今日观之，结论也还是一样。

相反，如果父辈虽是名家，尚未成大师，其子女、学生凭借良好的传授条件，反而有可能成为大师，这里因为尚留有进一步完善的空间。刘继卣是著名动物画家刘奎龄的儿子，他的工笔动物画继承了父亲的技法，虽然画得很好，基本属于传承。但他却在写意动物画上独辟蹊径，再加上他还会画人物、花鸟画，因此他的总体水平已超越了父亲。

如果说儿子因遗传基因关系，多少还有点像老子的义务，在外人，虽然可以崇拜某大师并学习他的艺术，但完全没有责任、也无可能去做克隆人，在艺术上“离经叛道”而完全没有情感上的不安，反而有成为大师的可能。

父子名气都很大的，书法家莫过于晋代王羲之、王献之，世称“二王”。王羲之受教于卫夫人，后变古出新，成为一代书圣。有记载王献之幼时习字，王羲之在后冷不防拔献之手中笔，竟未拔掉，王羲之欣喜地认为“此儿书，后当有大名。”因此有人以为写好字的关键是握笔要紧，此大谬，杰出的书法家有几人是以力大取胜者？这是因为握管紧，说明王献之习字时的专注，故王羲之认为孺子可教。有这样一位伟大的父亲，小王在技法上必定要受到大王的影响，但小王不是犬子，从父学书外，转师张芝。成熟后有自己的一套表现方法，如创上下相连的草书。王献之在艺术上还很早熟，十五六岁时就看到章草书的局限性而劝父亲改体，认为“法既不定，事贵变通。”元代书法家袁裒说：“右军用笔，内擫而收敛，故森严而有法。大令用笔，外拓而开扩，故散朗而多姿。”何良俊《四友斋丛话》云：“王僧虔云，变古制今，惟右军领军尔，不尔，至今犹法钟张也。《书断》云：王献之变右军行书，号曰破体书。由此观之，世称钟王，不知王之书法已非钟矣。又称二王，不知献之书法已非右军亦。”这些都说明二王在笔法乃至结体上是不一样的，这是王献之能与父齐名的关键因素。甚至在特定历史时期，王献之的影响和地位还盛于其父，比如在宋齐王献之书学地位高于王羲之。朝梁陶弘景《与梁武帝论书启》云：“比世皆尚子敬书”，“海内非惟不复知有元常，于逸少亦然”。王献之自己也曾狂言自己的书法比老子好，南朝·宋虞和《论书表》载：“谢安尝问子敬：‘君书如何右军？\’答云：‘故当胜。\’安云：‘物论殊不尔。\’子敬答曰：‘世人那得知。\’”当然，历史最终还是将王羲之捧到了书学至高无上的地位。

书法乔梓并雄的是二王，而绘画则是北宋的二米——米芾和米友仁父子。小米和大米一样，能书善画精鉴藏。米芾创米点皴，点形阔大，称大米点，成为中国传统山水画的表现技法之一。小米也善书，但这方面不能望其父之项背。在绘画上，他将米点点法缩小，人称小米点，就与父并立于画坛之上了。

纵观印界，似乎还没有这样的父子可与二王、二米媲美。或许方寸间没有英雄能施展拳脚的足够空间？

书画、篆刻既然是艺术创作，技巧的好坏自然是很重要的方面，但是单靠技术是不可能成为大师级人物的。大师除了有自己的一套艺术语言，更要有自己的艺术思想。魏源说“技可进乎道，艺可通乎神”，或许梁启超说的“烟士披里纯”（INSPIRA?TION英文译音）也是不可或缺的因素：“‘烟士披里纯\’者，发于思想感情最高潮之一刹那顷，而千古之英雄豪杰、孝子烈妇、忠臣义士，以至热心之宗教家、美术家、探险家，所以能为惊天地泣鬼神之事业，皆起于此一刹那顷，为此‘烟士披里纯\’之所鼓动。故此一刹那间不识不知之所成就，有远过于数十年矜心作意以为之者。尝读《史记·李广列传》云：‘广出猎，见草中石，以为虎，射之，中石，没羽；视之，石也；因复更射之，终不能复入石矣。\’由此观之，射石没羽，非李将军平生之惯技，不过此一刹那间，如电如火，莫或使之，若或使之，曰惟‘烟士披里纯\’之故……世之历史家、议论家往往曰：英雄笼络人。而其所谓笼络者，用若何之手段，若何之言论，若何之颜色，一若有一定之格式，可以器械造而印板行者。果尔，则其术既有定，所以传习其术者亦必有定，如就冶师而学锻冶，就土工而学抟埴；果尔，则习其术以学为英雄，固自易易；果尔，则英雄当车载斗量，充塞天壤。而彼刻画英雄之形状，传述英雄之伎俩者，何以自身不能为英雄？噫嘻，英雄之果为笼络人与否，吾不能知之。借曰笼络，而其所谓笼络者，决非假权术，非如器械造而印板行，盖必有所谓‘烟士披里纯\’者，其接于人也，如电气之触物，如磁石之引铁，有欲离而不能离者焉……彼寻常人刻画英雄之行状，下种种呆板之评论者，恰如冬烘学究之批评古文，以自家之胸臆，立一定之准绳。一若韩、柳诸大家作文，皆有定规，若者为双关法，若者为单提法，若者为抑扬顿挫法，若者为波澜擒纵法，自识者视之，安有不喷饭者耶！彼古人岂尝执笔学为如此之文哉？其气充乎其中，而溢乎其貌；动乎其言，而见乎其文，而不自知也，曰惟‘烟士披里纯\’之故。”

清代文人刻印，基本都以石为之，取其易刻和有丰富的表现力。芜湖的诸葛宽、诸葛纪、诸葛祚、诸葛禧、诸葛恭、诸葛柱，为刻铜印世家，“炼铜、炼钢皆自为之，世传其业，不传外人。”“世传其业，不传外人”，则是典型的工匠性质，与许多民间艺人技艺的传承本质是一样的。因此，许多艺人虽有高超的技艺，但不能称之为艺术家。同样，只知搬用技法从事书画者，也不能算真正的艺术家，在他们的机械创作过程中，缺少的就是“烟士披里纯”。

文徵明是明代著名的艺术家，精于书画诗文，与祝枝山、唐寅、徐真卿并称“吴中四才子”，画史上与沈周、唐寅、仇英合称“明四家”。文徵明两个儿子文彭、文嘉都是著名人物，文嘉精于书画，但画师承其父，书法则被认为不如文彭。文彭工书画，书超不过父，画则不如弟，但他却能另辟蹊径——刻印。他刻印，当有“烟士披里纯”灵光的闪现，助他成为一代篆刻宗师。

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