韩利霞秦腔《三娘教子》欣赏

《三娘教子》这出经典剧目，又称《机房训》《王春娥》，是《双官诰》中的一折，故事概讲明代儒生薛广往镇江营业……家中有妻张氏，妾刘氏、王氏。刘氏生一子，乳名倚哥，又有老仆薛保……

剧本取材于清代文学家李渔小说《无声戏》（浙江古籍出版社）第十二回，用中国式的情感着力塑造和诠释了一个“母亲”的意义。剧中有两个主要的行动线“守节”和“教子”，小说中的碧莲就是剧中的王春娥。

《三娘教子》中的人物呈现，仆人薛宝，娃娃生薛倚哥，妾王春娥。其实要我说是一出“三苦”（苦奴、苦妾、苦娃）同台的戏。

遥想京剧表演艺术家梅兰芳、程砚秋、张君秋等擅长演此剧，老生以马连良最为出名。剧中有一个“起落”的应对，有一个女人对爱情，亲情，教育的种种看法。

然而，就《三娘教子》中“三娘形象”，我个人比较欣赏秦腔界的王玉琴和韩利霞，时代不通，她们各有千秋，王的质朴背后见崇高。而韩的演出了细节，情境深处见本真，从她戏里能看到“心理节奏”的起伏变化，做工有范，行腔催人！

伴随着乐声，韩利霞以大青衣的姿态，穿越生活的体验中，台步从容走上舞台，在舞台时空中左手提着纺线笼，右手水袖随着心理情愫自然“落地”，有种“计白当黑”的戏曲美学空间，而她眸色出神，来一个得体的亮相。然后在机房坐在织布机前，把打结口咬线头的细节都演了出来，一个简练的舞台呈现中，犹如一种素描，深含着一种戏曲力量。

韩利霞扮演王春娥，在秦腔唱辞叙述中，通过剧情给观众“讲”故事：“王春娥坐机房自思自叹，思夫主想薛郎不能团圆。在家中嫌争吵镇江游玩，谁料想把薛郎命丧外边。……一家人见灵柩肝肠裂断，在家中设灵堂门挂纸钱。有亲朋和故友都来祭奠，媒婆子假吊孝巧说姻缘。恨张刘二妇人良心大变，一个个反穿群各自嫁男。春娥好一似失群孤雁，老薛保又好比浪里舟船。薛乙哥年纪幼无人照管……但愿得老天爷遂了心愿，即就是死九泉我也心甘！”这段唱词，韩利霞把王春娥的孤独与寂寞的内心世界，从韩利霞的内心中用情感化了艺术唱了出来，能从中听出秦腔的“真韵味”！主要通过“叙述”与“抒情”两个部分，强调与宣泄，塑造王春娥的形象，由“心”到“形”，下意识地在情境中表演出一种演唱者“艺术本真”，也是韩利霞天然的“戏曲心泉的流淌”。她所刻画人物内心的同时，宣泄“胸中之情”，渲染王春娥一家人生死患难的悲情，在黄土地上犹如寒风刮过茅屋的一片荒凉，其中能演出秦腔艺术的“真境”，对她而言，戏曲那里是一方“精神净土”，越是对戏曲之神充满敬畏，她越是能从“心内”演唱到“境外”……话到此处，我便思明代潘之恒在《曲话》中一语：“情在态先，意超曲外。”

韩利霞的戏，可听可观！她唱出王春娥的“自思自叹”，从王春娥的人生和家境中，感慨薛郎“归去”的悲情，又不能“团圆”的无奈！尤其唱到“一家人见灵柩肝肠裂断”，戏词中韩利霞把真情从内心中奔涌而出，有种凄苦而沉重！大写意式的抒情中含着一声声“痛伤”，那种“伤口”情节，要通过戏词表达出来，听着人有一种“冷水浇背”的感觉，从生活的苦难中已升华出一种“诗剧”，此正合鲁迅所言：“……悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看！”听着……看着……想着……此时的“机房”似乎成了一个“悲守穷庐”的缩影。而“亲朋故友吊孝”与“张、刘二妇各自嫁男”人物形象的悲剧中形成反差，无形中给王春娥精神上是一种“冰火两重天”。当韩利霞唱到“……张刘二妇人良心大变”，与其说唱，还不说她在“哭诉”，织布的一个个动作这里隐藏着“弹泪”，不由想到老远老远地方“孟母断机”身影！尽管张刘二妇改嫁，在旧时王春娥眼里是一种“不守节”的表现，不能成为真正意义上“爱情”！而在唱腔语言中给其内心蒙蔽了一个“恨”字，像一块腊月里冻硬的石头，从石缝里“呕心沥血”，一种精神深处的“裂心”之感，将这种不贞洁的行为用秦腔的艺术方式呈现出来，更加独显王春娥这一“失群孤雁”的戏曲人物形象，反衬老薛保“浪里舟船”的苦苦挣扎，在艰苦的生活中，无法言诉的内心煎熬，也是“一把辛酸泪”，这样丰厚的“戏曲意象”，呈现在王春娥心头，而又要通过肢体语言和唱腔语言，一动一静、刚柔相济地表达。

记得明朝有一位戏曲理论家马权奇在《〈二胥记〉题词》中说：“天下之深于情者有矣，能道其深情者不可得！”韩利霞的演唱主要是属于“能道出深情者”，尤其想到娃娃生薛倚哥“无人照管”，以至于对孩子求学中考的愿望，唱出一个字眼“遂”，在这种望儿将来考学的心愿，能“径情直遂”的情况下，即就是死九泉“我”也“心甘”！突出一个“我”，独一无二且不能复制的“我”——王春娥形象！这才是一位“三娘”真正的心声，落在这段唱腔的末尾，追求舞台艺术的同时走入人物心境，守住王春娥的心门。其中蕴藏着一位“母亲”的伟大，这位母亲是天下千千万万个母亲中的一位“慈母”。而在那苦音慢板中，唱在“老天爷”与“九泉”之间渗透出一个“死”字，来自王春娥誓言悲剧中的力量与思想。

汉代司马迁在《史记》中写屈原时说到了“人穷则返本”，人往往在命运不通达时，回顾人生，反观一己。古人云：“死生一大矣！”通过剧本里的文字在舞台上放声“吼啊吼”，吼出秦腔，吼热了泪，吼冷了心……字字句句要有铁锤敲打钉子，在生命揭示中入木三分！唱腔绝不能平滑而过，这是剧本中关键“字眼”，一定要唱出一种感觉来，直透人心。

古往今来，“娘”是一个至情的话题，面对“娘”，多高的人，便觉得自己开始渺小了起来，不由浑身打一个寒颤，笔者忍不住发出一声长叹——“人，都是母亲的孩子啊”！韩利霞当唱到“端一把椅儿坐机前，不孝的奴才听娘言……”往往在“生母”与“养母”之间，有一种“养育之功”，这是天底下至深无底的“慈恩和母爱”！韩利霞在舞台上“端”一把椅儿时，往回走的台步和“背影戏”都表演出来了，背影戏是用肢体语言穿越舞台时空的一种通过后身演戏的艺术，这种背向观众，如面对观众一样，要演出戏曲中人物后影，后影中流露出戏曲的心态文化，由唱腔传达戏曲人物心声，她的后影戏中有种“从容”与“生动”，通过带情的身段传达给观众，后影往往在舞台虚拟性中，最能体验戏曲表演艺术的内功，也就是“外化于形”，在人物个性中彰显一种舞台诗意化了的“背影戏”，把三娘年轻而又庄重的载体，用一种入情的戏曲文化供养起来。

由此可见，韩利霞对剧本的反复琢磨还是“内化于心”的，不然在舞台上演不出一种“典雅”与“深沉”。悲剧中人物的典雅性，是一个表演艺术家生命与情感的双重体现，从“戏内功”向“戏外功”寻找共性中的“人物个性”，这种个性要与艺术家的深情融入一体，倘是艺术家不能完全进入剧情中，也就是不能很好地“入戏”，有可能就会演出“自己”的模样儿，一旦失去戏的基因，便会偏离“戏道”。倘若像一个“演唱者”完全超越所塑造人物形象，没有完全把握住人物与剧情的完整性，拿捏不到位，有可能导致一场“空戏”，往往不符合剧情，会严重地脱离戏的“轨道”，其实能达到“中庸之道”，也许是“从心所欲不逾矩”另一种戏曲美学表达。显然，韩利霞在《三娘教子》中对舞台的严谨性，这是一般艺术家不具备的，相对而言她把剧本“通透于心”，在谙熟舞台艺术的基础上，戏由心造，进入到一种自由发挥的状态！她通过声腔和肢体展露“戏情”，拿捏有分寸，一身随动静，和而不同。韩利霞主演的《三娘教子》，她集众家之长，行腔沉婉，气韵流畅，结合自己天生的嗓音，虚实相生，以声带情，从内心唱出一种动人之声，修炼出真正的“大青衣之道”，声情并茂，眼睛深处含着三娘的善良与艰辛，曲折中叙述而抒情，收放自然，从眸子里透露出秦腔之“神韵”，她的舞台艺术，含蓄而大气，简练而稳重。每一个程式化动作准确、到位，其中折射中国文化传统教育的思维方式，在戏曲人物塑造，心理分析，语言表露，程式化意象等方面形成韩利霞自己的“戏曲语言”，也就是“韩利霞风格”！

韩利霞，陕西武功人，人低调谦虚，贵在人演戏，而非戏演人。她演戏最大特点是“深情入戏”，不断在舞台上演唱一种心理节奏，一步一步将“韩青衣”通向戏曲意境中。行腔中能带着跌宕起伏的“声境”，正腔唱到“关情”处，在回味舞台艺术中过程中，能看到一些艺术“层次感”和“立体感”！韩利霞在舞台上是一点点给观众讲故事，严谨演入而又写意演出，自然地表现细节，打动人心，她的戏通过剧情，透过意境，在舞台上一步步向观众内心走来，渐入内心。在观众内心中转一圈儿，留下戏曲回味，然后把观众的心悄悄偷走，又带到剧情中，回到戏曲角色那里，因而，观听韩的戏，我就想到《庄子》中的“神遇”二字，得“用心”才能体味。“娘为儿白昼织布夜纺线，一两花能挣几文钱……自古道低借要高还，还不上让娘作熬煎……饿的娘眼前不住花儿转，无一人怜念娘可怜……抱在娘怀肉暖干。你奴才一夜哭的不合眼，抱在窗下把月观。数九天冻的娘啪啦啦颤，你奴才见月拍手心喜欢……”在这段唱腔中韩利霞不断地将自己的心理节奏与艺术节奏结合起来，时而如激流，时而如破竹，时而如回风，时而如落雨……可以说完全进入戏曲角色中的一个“忘我状态”，有种秦腔般的诗意，在舞台时空中低回与飞扬。尤其她的发声非常清晰，秦人秦声，可以说“吐字真切”。韩利霞所演人物形象往往是一尊会说话的“雕塑”，“一言一行”都是心外无形的塑造和心里思考的写意，呈现一个戏曲人物感情与个性的多重性，悲喜交集与转换，自然不俗。

已进入深夜，《三娘教子》在我耳畔依然回荡，我朝窗外望去，雪路深深，一场雪落在黑夜中，连飘在心头的那股寒冷，仿佛也成了“秦腔”。我在灯下，回想着黄土地上的《三娘教子》，比这秋夜落一场雪的都要“深刻”！君不见“三娘”的泪，湿了这一夜的雪，连雪夜都结成了一片冰！在秦腔界，韩利霞这位实力派表演艺术家，行走在黄土地上，她有一颗戏曲之心，开出“艺术之花”，不是梅花，胜似梅花！

□张文翰

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